La mujer sin piano, un largometraje vacío

Javier Rebollo resume 24 horas anodinas de la vida de una persona en La mujer sin piano

Cartel de la película La mujer sin piano

«No sé de qué trata La mujer sin piano. No sé definirla. No sé a dónde me lleva. Es una aventura». Son palabras de Javier Rebollo, su director, sobre la película. No ayudan mucho más las de su actriz protagonista Carmen Machi hablando de su papel: «Cada espectador verá cual es el pensamiento de este personaje. Yo no sé cual es. Mi mente se queda en blanco cada vez que trato de pensar qué piensa ella».

Dice Rebollo que no hace un cine intelectual, que lo que hace es trabajar sobre lo sensual, que plasma imágenes como le ocurre en la vida misma y que será el espectador quien debe completarlas para entenderlas.

La película la vi hace unos meses, cuando participó en el Festival de Cine de San Sebastián y donde se llevó la Concha de Plata al mejor director y una mención especial en el Premio de TVE. Ya entonces las palabras que utilicé fueron: «No voy a extenderme mucho para contar este horror que no se puede llegar a llamar cine. Partiendo de un guión vacío, el director ha insistido en realizar planos inútiles y torpes, muchos de ellos alejados de los actores y con desencuadres que llegan incluso a cortar las cabezas. Hay concepciones del arte que no merecen ser rodadas. Esta es una de ellas. Los actores están bien, pero sus textos no resultan atractivos nunca. Al final sonaron pocos aplausos y algún que otro pataleo, entre los que me incluyo. Los aplausos, entre tímidos y avergonzados, se repitieron a la salida de la proyección, en el pasillo que forma el público del Kursaal como homenaje al equipo de la película». Hoy, que se estrena la película en las salas comerciales, me toca extenderme algo más para hacer una reseña completa.

Pep Ricart y Carmen Machi en una escena de La mujer sin piano

Intentar contar de qué va es una misión compleja por lo críptica que es. Tal vez sea un intento de huida de lo cotidiano, escapar de la vida anodina que lleva una mujer que se encuentra unida a un marido con el que apenas se comunica, de un hijo que no responde a sus llamadas y de la que no hay la menor traza de que cuente con un solo amigo. Es la suya una vida aburrida hasta el exceso, repetitiva, tanto que basta tomar uno de sus días para que en sus 24 horas conocer como han sido todos los anteriores y que se pueda conocer todo lo que esa mujer espera. La frustración por esta vida repetida hace que hoy decida romper con la monotonía, intentar no saber que le va a deparar la noche que aún le resta a este día. Se arma con una peluca, se pone unos tacones y carga con una maleta en una escapada incierta hacia ningún lugar. Comienza una búsqueda de sí misma, y de lo que se da cuenta es de que arrastra una soledad de la que no tiene capacidad para salir.

Todos los personajes son grises, cargados de desidia, aburridos. La historia podría ocurrir en cualquier momento, pero Rebollo la sitúa en un punto exacto, el día 16 de marzo de 2003, el de la famosa foto de las Azores que condujo a los atentados del 11-M. Es un factor importante, pero que se queda en el aire para que el espectador recoja, pues a los personajes ésto no les preocupa, no tiene ninguna importancia para ellos ya que no toca su vida.

En lo estético la película huye de lo convencional, la forma de narrar es demasiado estática, tomando imágenes fijas que no siguen a los personajes en su cruzar por el plano, que se quedan en detalles mientras la acción -si es que en algún momento existe como tal- se ha marchado ya de allí, como si la cámara hubiese llegado tarde y tratase de presentir otras posibles historias que no se van a contar. Simula, tal vez, una especie de quedarse pensativo del autor, unos puntos suspensivos que a mi particularmente me desesperan.

Si algo impresiona es la interpretación de Carmen Machi, quizá el único valor positivo del largometraje. Su interpretación es contenida y hermética, tanto como se requiere para que la historia tenga un mínimo de sentido, un pegamento que una tanta deslavazada intención.

Rosa, la protagonista, quiere que le suceda algo imprevisto. El espectador que va a ver la película también. Ambos fracasarán en su intento. Mi consejo, salvo que alguien busque un cine exclusivamente contemplativo, cargado de sonidos cotidianos que pesan más que los diálogos, es que se huya de esta película.

A modo de pequeño anecdotario: Cuenta Rebollo que encontró la inspiración para la película una noche cuando vio a una misteriosa mujer con una maleta caminando hacia la estación de autobuses a una hora en la que ésta ya se encontraba cerrada. A partir de esta imagen construye toda una historia. Rebollo también tira de sí mismo pues traslada a la protagonista una afección auditiva por la que escucha un pitido constante, afección que el propio Rebollo también sufre.

Vía Dolorosa, piedras o ideas

David Hare utiliza Vía Dolorosa para covertirse en un testigo de las desigualdades existentes en el conflicto entre Israel y Palestina

Miércoles 27 de enero de 2010. Sala de protocolo Sabatini del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid

Cartel de la obra Vía Dolorosa (foto: Vicente León)

La 10ª edición del Festival Escena Contemporánea presenta varios Ciclos de Autor. Dentro de ellos ha programado uno dedicado a David Hare, dramaturgo inglés, militante de izquierdas, que se cuestiona el sistema establecido a través de sus obras convertidas a menudo en un termómetro con el que medir la temperatura moral de nuestra cultura.

La representación de Vía Dolorosa tiene lugar en un espacio poco habitual. En la sala de protocolo Sabatini del Museo Nacional de Arte Reina Sofía. Es un salón pequeño para el teatro, pero a la vez con mucho encanto. Para el público se han colocado cincuenta sillas desiguales. Lo primero en que uno se fija es en la bonita escalera de caracol que será utilizada en la obra. El escenario está dividido en tres pequeñas plataformas, la central muestra un sillón, una mesa camilla con un vaso de agua, el texto de la obra y unas gafas olvidadas sobre él. Las otras dos plataformas se encuentran vacías.

Vía Dolorosa cuenta el viaje que David Hare, el autor, realizó a Israel y Palestina en 1997. Durante tres semanas recorre Tel Aviv, Hebrón, Gaza, Cisjordania y Jerusalén; visita un asentamiento donde pasa dos días con una familia de colonos judíos; se entrevista con políticos, artistas e historiadores tanto de Israel como de los territorios ocupados de Palestina. Y todo esto lo convierte en una crónica dinámica y audaz.

Francisco Vidal en una escena de la obra Vía Dolorosa (foto: Gerardo Sanz)

Vía Dolorosa es un texto complicado para realizar en un monólogo, no solo por su extensión que supera la hora y media sino también por estar plagado de nombres (personas, calles, ciudades…) de diferentes culturas y referencias varias. De manera inteligente el autor traza el texto como una charla en la que relata su crónica del viaje a un espectador que bien podría estar sentado frente a él tomando un café. Con desparpajo revive las conversaciones que va manteniendo y que él mismo va interpretando en el tono apasionado con el que recuerda a su interlocutor. El papel de David Hare es el de un testigo que escucha e interfiere poco, aunque siempre les plantea una pregunta que a él le inquieta, les solicita a sus interlocutores que le digan cómo se puede salir del conflicto; pregunta para la que ninguno puede ofrecerle una respuesta viable y que algunos le contestan encogiendo los hombros y diciéndole «no lo sé».

Si algo destaca en la crónica es la desigualdad, con unos israelíes viviendo holgadamente frente a unos palestinos que malviven. Muestra estas dos culturas como idiosincrasias lejanas, separadas e incapaces del mínimo gesto de convivencia. Habla de fanatismo, de lo que les separa a unos y a otros de tal forma que hace imposible una reconciliación en este presente. Oye voces de todos los sectores, se encuentra a menudo con personas radicalizadas que solo ven el futuro como avance continuado del presente porque su postura es la correcta y la del de enfrente la equivocada. Hare señala con el dedo la irracionalidad de las posturas y la desesperanza que le producen. Ramala es una ciudad que le gusta, lo dice después de haber visitado la atormentada zona de Gaza, dice que tiene una vida que no ha encontrado en otras partes del viaje. Habla del origen de la intifada como de una oportunidad perdida en la que los jóvenes espontáneamente mostraron interés por cambiar el sistema, pero a la que llegaron los dirigentes para asumirla y transformarla en otra vía muerta.

Francisco Vidal en otra escena de la obra Vía Dolorosa (foto: Gerardo Sanz)

Al volver a casa, resuenan en su cabeza las frases escuchadas en el viaje, es el punto en el que comienza su propia reflexión. Recuerda que al terminar una guerra se regresa «desde la pequeña batalla, para continuar la gran lucha del alma». Pero es otra de las frases la que le atormenta: «Piedras o ideas».

Francisco Vidal es el actor que da vida a la obra. Su interpretación está cargada de ricos matices, jugando con los tonos que les pone a sus interlocutores. Destaca su ritmo y la capacidad de transmitir la pasión que el viaje le ha ocasionado. No se encuentra solo, para explicitar y acompañar a lo largo de la representación se van mostrando cinco grandes paneles, el primero de ellos con una fotografía en blanco y negro de Tel Aviv, al que seguirán instantáneas de un asentamiento judío, de Gaza, de Ramala y de Jerusalén que van desvelando la óptica desde la que plantear el conflicto. El actor utiliza cada una de las tres plataformas para realizar una separación geográfica de la historia. Sobre la central tendrá lugar lo que acontezca en la parte que se podría llamar occidental, es decir su casa de Inglaterra y el mundo judío (las ciudades de Israel y sus asentamientos). Mientras que en las laterales, las que se presentan vacías, nos llevará a los territorios palestinos.

Al finalizar el aplauso es unánime y premia tanto el texto de David Hare, como la estupenda dirección de Vicente León y la gran actuación de Francisco Vidal.

A modo de pequeño anecdotario: En 1968, David Hare con Tony Bîcat funda la compañía Portable Theater con la que propone un teatro alternativo e itinerante. En 1975 se une al director Max Staford-Clarck para fundar la Joint Stock Theatre. Entre los años 1984 y 1997 se convirtió en director asociado del National Theatre. En 1998 fue nombrado caballero de la Orden del Imperio Británico. También es miembro de la Royal Society of Literature, posee varios premios entre los que figuran el BAFTA, el del New York Drama Critics Circle, el Olivier y el London Theater Critics. También ha trabajado como guionista y director de cine. Su película Wetherby obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1985.

Ágora, cuando los cristianos comienzan a luchar por el poder político

Ágora se queda en la intención de Amenábar de realizar una superproducción

Cartel de la película Ágora

Si algo me produjo Ágora fue desencanto. Me resistí a verla en su momento, a pesar de que buenos amigos me la recomendaban. Desde los primeros trailers y entrevistas me produjo mucha pereza, pero con la lluvia de nominaciones a los Goya cedí y terminé en una pequeña sala de los madrileños cines Princesa. No se equivocaba mi intuición. Si la película es soberbia, sólo lo es en el concepto de pecado capital, como sobrevaloración de una idea realizada con pomposidad que sin embargo es vana e incluso vacía. No hay otras intenciones que las de realizar una larga superproducción a la manera de las que el cine hollywoodiense realizó en los años 40, 50 y 60 del siglo pasado.

Reconozco que la banda sonora es quizá de lo que menos me ha gustado, me ha parecido muy estridente. No se integra bien en la película. Tal vez, con la sobrevalorada intención de crear un clima grandilocuente y épico, llega a subir y desacoplarse de las imágenes para formar dos unidades separadas. En esta ocasión la música ha sido realizada por Dario Marianelli, siendo ésta la primera de las películas de Amenábar en que la música no la ha compuesto él mismo.

Con un plantel tan internacional, a priori, se podía presuponer grandes interpretaciones. Sin embargo los protagonistas se lucen poco, pues el guión apenas si cuenta algo de interés y sus trabajos son más bien planos. Sí, mucha astronomía, mucha filosofía, pero apenas se comunican los unos con los otros encerrados en su propio mundo. Con diálogos aburridos apenas si les queda espacio para actuar con gestos. Uno que repiten a menudo Raquel Weisz y Max Minghella es el de la contención de los sentimientos, ese instante en el que se está a punto de explotar y lo único que se hace es lanzar una mirada asustada (ella) o dura (él). Por su parte Óscar Isaac, Ashraf Barhof y Sammy Samir tienen papeles de fuerza que defienden bien, incluso con holgura.

Una escena de Ágora

La figuración, más exactamente las aglomeraciones que producen, es usada por Amenábar para dar una medida a la obra, la razón principal de ser de la película es su tamaño. Nada es pequeño sobre la pantalla, las tomas son estratosféricas, no hay calles vacías, siempre nos acompaña barullo y bulto.

Por otro lado el guión se sustenta sobre un triángulo de atracción. Al final, esa historia de amores no cumplidos, resulta poca cosa y sin apenas interés. No hay novedad, nada que inquiete, nada que no se espere, nada por resolver.

Sí que encuentro algunas cosas que me han gustado. La primera es la forma de reflejar la lucha por el poder político cuando el imperio romano empieza a decaer. Una lucha en la que la iglesia cristiana aspira a gobernar, o al menos en influir siendo capaz de imponer sus órdenes por encima de los dirigentes políticos. Dirigentes cristianos sin escrúpulos que se apoyan en las clases más bajas como músculo y en la utilización literal de las escrituras para el sometimiento de las cabezas. Obispos que buscan arrodillar al poder establecido para que obedezca sus «santas órdenes».

Durante la película se observa el retroceso que supone la llegada del cristianismo frente a las religiones paganas que buscaban el saber y la ciencia. Es la lucha entre «la voluntad de Dios» o la duda como herramienta de conocimiento. En el primer caso nada tengo que hacer, ya que es la propia fe la que mostrará el camino correcto. La segunda supone interesarse por el mundo y las reglas que lo rigen ya que parte de una inquietud y necesidad de aprender y saber. Esta es quizá la enseñanza de la película, el punto de vista que nos muestra Amenábar en ella.

Otro acierto son los parabolanos para reflejar la impiedad contra quien se muestra en contra. Una hermandad surgida de forma voluntaria para encargarse del cuidado de los enfermos, para enterrar de forma altruista a los muertos, que, sin embargo, se ha de convertir en la encargada de vigilar el comportamiento público como brazo armado de la curia.

Grabada se me ha quedado también cuando los cristianos tiran al suelo las estatuas paganas. No puedo evitarlo, en esas imágenes veo semejanzas con escenas de Iraq tras la invasión estadounidense, una espina que me señala que hay historias que siempre se repiten, un guiño que el autor realiza hacia el presente.

A modo de pequeño anecdotario: Amenábar se toma varias licencias en la película. Quizá la mayor de ellas es con la famosa Biblioteca de Alejandría, ya que esta desapareció durante el siglo III o como fecha muy tardía a comienzos del IV, pero sin duda antes de que naciera Hipatia. Así que la biblioteca expoliada en el año 391 fue la Biblioteca del Serapeo y no la Biblioteca de Alejandría. También con la filósofa Hipatia, el personaje central de la historia, presenta el director alguna variente como por ejemplo olvidar el hecho de que era bastante anciana cuando murió o situarla en la defensa del Serapeo cuando realmente ella se negó a acudir. Tampoco murió a manos de un sirviente enamorado que quería evitarle el sufrimiento, sino que fue desollada con conchas marinas por una turba de fanáticos cristianos.

Respecto a las enseñanzas de Hipatia también hay diferencias. La realidad dice que las impartía por dos vías distintas. La primera de forma pública, a través de conferencias a las que asistían numerosas personalidades de la sociedad de la época. La segunda más hermética que supone la creación de una escuela filosófica bastante cerrada, a la que sólo se permitía el acceso de discípulos provenientes de familias adineradas. Las clases de esta escuela se impartían en la casa de Hipatia. Muchos han querido ver en esta mujer una luchadora feminista, pero la realidad es que en sus clases no se permitía la presencia de mujeres, ni tampoco la de los alumnos de las clases bajas y populares.

Actos de juventud un desencanto por el paso vacío del tiempo

El 10 Festival Escena Contemporánea estrenó anoche la obra de la Compañía La Tristura

Jueves 21 de enero de 2010. Sala Cuarta Pared. Madrid

Cartel del 10 Festival Escena Contemporánea

La 10ª edición del Festival Escena Contemporánea que organiza la Asociación Cultural Escena Contemporánea se celebra en Madrid entre el 19 de enero y el 15 de febrero de 2010. Su programación cuenta con más de 80 actuaciones de 23 compañías de teatro experimental, acciones de calle, danza, performance y arte sonoro de todo el mundo. El Festival se interesa por las propuestas escénicas más arriesgadas, el teatro no convencional, las nuevas dramaturgias y las piezas multidisciplinares, con el fin de convertirse un reflejo de la creación contemporánea, tanto nacional como internacional. Este año ha centrado sus objetivos bajo el eslogan «la mirada hacia el otro», buscando que todas las piezas partan de la alteridad: la posibilidad de cambiar la propia perspectiva por la del «otro», considerando otros puntos de vista, intereses o ideologías.

Dentro de dicha programación la Compañía La Tristura presenta Actos de juventud. Se trata de una pieza difícil de catalogar y más aún de expresar lo que produce. Respecto a la estructura, la obra arranca con un pequeño preámbulo que da paso a las cuatro partes de un día (amanecer, mediodía, atardecer y noche).

En el prólogo nos encontramos con un actor (Celso Giménez) tumbado sobre el suelo y de espaldas al público, mientras oímos su voz que va desgranando los pensamientos oníricos de su estado. Luego comienza la acción que supone un derroche físico que envidio. Los cuatro actores corren, juegan -incluso un partido de fútbol-, brincan, se mezclan. Muestran una actividad desmesurada y llena de contacto físico, tal como la juventud es.

Se trata de materializar una abstracción, tal vez por eso no haya diálogos en la obra y apenas palabras. Pablo Fidalgo lee dos cartas escritas desde la distancia sobre los rescoldos de un viejo amor y además cada uno de los actores construye un pequeño monólogo. Lo demás es interpretación corporal, representaciones poéticas y dos secuencias de texto que se proyectan sobre una de las paredes del escenario para que el público lea en silencio.

Celso Giménez, Violeta Gil, Pablo Fidalgo e Itsaso Arana en una escena de la obra Actos de juventud (foto: Gerardo Sanz)

Hablan del arte y se revuelcan para esparcir entre sus cuerpos mezclados el blanco y el negro. Arte efímero e instantáneo que se va con el agua de una manguera sobre el propio escenario, pero que queda en la retina como una apuesta más del grupo por lo visual en la obra. Así, utilizando granos de arroz, Violeta Gil construye la maqueta de una colina blanca que la noche, o tal vez el odio, teñirá de rojo mientras Itsaso Arana convertida en una Caperucita abandonada la observa desde el final de una escalera. Y la luna arderá consumida sobre la maqueta.

El sonido se cuela a través de una radio encendida que tienen sintonizada Intereconomía. Se escucha entonces hablar de las dos Españas desde la demagogia de unos contertulios de derechas que buscan un motivo para culpabilizar a ambos bandos por igual y ensalzar un espíritu de «la Transición» sobre el valor del olvido. Poner una emisora exagerada es una clara provocación, tal vez un mensaje al público, un aviso de que a la juventud le da lo mismo pasar de los vientos de un lado que los del otro. También se cuelan piezas instrumentales de piano y de guitarra española e incluso alguna canción para representar los actos de juventud de la noche.

Sin duda el tema recurrente de la obra es el amor como reflejo de la amistad y el acto de compartir dentro de un grupo reducido. Forjan un espíritu colectivo en el que diluirse y que a su vez les sirva para protegerse y alejarse del mundo. Enfrentan la confusión acudiendo al otro y confiando plenamente, incluso en los ejercicios más arriesgados y autodestructivos que también son actos propios de la juventud.

Violeta Gil e Itsaso Arana en una escena de la obra Actos de juventud (foto: Gerardo Sanz)

Luego se produce al abandono, el derrumbe de una juventud vencida, desencantada e insatisfecha por los modelos que la sociedad le ofrece. Perdida la esperanza, sin ideales, sólo flota el nihilismo, algo que sirve de ancla al pasar vacío del tiempo, a la repetición de un día que termina con el desayuno del siguiente, sin diferencias, con la muerte al fondo como meta. No hay el menor atisbo de optimismo.

En los monólogos se acentúa esta desesperanza. Lo hace Itsaso Arana explicando con las palabras de una joven tímida lo que la juventud le hace sentir, con sus dudas, con sus percepciones. Lo hace Violeta Gil describiendo una lámina que representa el inicio del Apocalipsis. Lo hace Celso Giménez explicando sus orígenes del desencanto en la comuna que sus padres organizaron y dentro de la que nació. Lo hace Pablo Fidalgo en la despedida explicando el abandono como solución.

El resultado final es un tanto ambiguo, ya que si bien hubo varios grupos de espectadores que abandonaron la sala, también es cierto que se escucharon fuertes aplausos al final desde varios sectores de la grada.

En esta reseña no he pretendido otra cosa que realizar un conjunto de interpretaciones sobre las imágenes que la representación muestra. En mi opinión la obra peca de excesivo simbolismo que casi siempre permite a los actores huir de lo concreto. En una obra tan larga debería haber existido tiempo para todo, lo general y una pequeña historia narrativa que hubiese servido de hilo a través del que explicar el resto, pero claro supondría abandonar la postura nihilista.

A modo de pequeño anecdotario: Itsaso Arana, Pablo Fidalgo, Violeta Gil y Celso Giménez son cuatro jóvenes que coinciden en la Resad (Real Escuela Superior de Arte Dramático). Todos ellos nacieron en los 80 y como dicen no comprender la escuela, ni el teatro , ni la capital, decidieron formar la Compañía La Tristura para explicarse. Desde 2004 comen, trabajan, duermen y escriben juntos.

Celda 211: CINE con mayúsculas

Celda 211, el drama carcelario de la desesperanza

Cartel de la película Celda 211

El mundo carcelario ha dado para muchas buenas películas. Un espacio duro, entre barrotes, que se divide entre carceleros y presos, convertido en un territorio regido por estrictas reglas, cargado de las peculiaridades de quienes allí viven y trabajan. Cárceles convertidas en centros en los que esconder a la «mala gente» para mantenerlos al margen de una sociedad que no tiene el menor interés por saber lo que allí ocurre. Celda 211 arranca así, describiendo de un vistazo ese inframundo que ha perdido toda humanidad.

Engancha desde el primer minuto, pues no hay tiempo perdido en el que no ocurra nada en la pantalla. No hay huecos por los que diluirse, no hay nada que echar en falta. Sin sobrantes gratuitos, cada detalle está perfectamente construido y engranado con el resto de la película, sin improvisaciones de última hora, con un guión perfectamente cuadrado. Así se mueve, robando el aliento al espectador que no va a encontrar en ella un instante de descanso. Y así hasta que llegan los títulos de crédito en los que incluso aparecen los nombres de cada uno de los muchos figurantes.

Es una película de motín carcelario donde el cabecilla prepara una lista de reivindicaciones y explica el porqué de cada una de ellas de tal forma que nadie con sentido común puede estar en contra. ¿O no es necesario cambiar a un juez de vigilancia cuando mira para otro lado?, ¿o acercar al médico para que trate directamente a los pacientes? Juega Daniel Monzón con la justicia para que sea el espectador el que se tenga que colocar a un lado o al otro de la raya, quien deba decidir si aprobará las actuaciones que su sociedad toma contra los presos. La película presenta una fuerte crítica a las instituciones penitenciarias y al trato represor, cuando no sanguinario, de algunos funcionarios. Pero también lo es a lo que hay fuera de la cárcel en la que al director, Daniel Monzón, le inquieta esta evolución de nuestra sociedad donde se delegan las responsabilidades de tal forma que nadie las asume. Una sociedad de manos lavadas a lo Pilatos, paralizada y en la que todo se diluye a la espera de que quien deba tomar una decisión la tome. Una sociedad en la que prima el engaño, la mentira burda para ganar tiempo. Una sociedad de represión y botón de apagado informativo cuando los políticos se asustan de una situación.

Alberto Ammann y Luis Tosar en una escena de Celda 211

Vuelve la cámara al interior de la prisión para mostrar la resolución de un conflicto, el entramado subterráneo de acciones y decisiones que toman unos y otros. Y surge un juego entre la verdad y la mentira, donde la confianza establecida con los compañeros se convierte en la palanca que puede decidir la supervivencia. Un lugar donde tal vez sólo se va haciendo lo que se puede, en el que mantener el tipo, o parecer ser quien uno no es, desgasta. ¿Qué estrategia es la más acertada?, ¿ganarán los tramposos que juegan con dos barajas?, ¿con quién pactar?, ¿a quién escuchar?

Todo va a peor en la película, y ese es un gran acierto del guión que es capaz de adentrarse en nuevas situaciones para conformar una espiral dramática sin tregua que va cerrando las salidas. Un texto de giros constantes e imprevistos que permiten avanzar la historia sin perder un ápice de credibilidad y en la que se introducen con naturalidad nuevas sorpresas para desbordar al espectador.

Hay varias escenas de una violencia impactante, básicamente por lo directas que se muestran, pero que sin duda permiten un mayor realismo. El público no se encontrará con concesiones en este aspecto, verá el valor de la vida dentro de una cárcel, la angustia que se produce y entenderá las marcas arañadas en la pared de las celdas.

El largometraje muestra que las cárceles y lo que en ellas pasa no ha cambiado con los años. Cárceles en las que sólo importa el control, da lo mismo si se consigue mediante engaños, trapicheos al margen de las normas, violencia, maltrato o el respeto ganado de los demás.

Impactan las interpretaciones de un reparto sobresaliente. Luis Tosar se sale en un papel que bien merece el Goya de este año, malvado y honesto, duro por un lado y enternecedor por el otro. Alberto Ammann consigue crear el personaje perfecto para que el espectador pueda seguir en su mirada toda la historia. Manuel Morón nos presenta con maestría un personaje repulsivo y dilatorio. Antonio Resines justifica a un carcelero injustificable. Vicente Romero, Luis Zahera, Marta Etura y Carlos Bardem realizan un trabajo maravilloso, consiguiendo que los rostros de los personajes permanezcan en la retina del espectador.

Sin duda el resultado cinematográfico conseguido es el de una gran película, que dejará un buen poso y mucho que comentar de ella con los amigos.

A modo de pequeño anecdotario: Alberto Ammann es un actor desconocido, intervino en una serie de TVE de escaso éxito (Plan América) y en Argentina trabajó en varias obras de teatro dentro la escuela de actores en la que estudió. Poco curriculum, sin embargo Daniel Monzón ha confiado en él para darle un papel protagonista en Celda 211 y acertó plenamente. Ahora Ammann ha terminado de rodar otro protagonista Lope.

Como dato personal decir que es hijo de Luis Alberto Ammann, periodista argentino y dirigente político del Partido Humanista con el que fue candidato a Presidente de la Nación en las elecciones de 2007 de su país.

Gran éxito de público en la Noche de Cortos PNR

La Plataforma de Nuevos Realizadores presentó cuatro cortometrajes en el Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes

Martes 19 de enero de 2010. Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes. Madrid

Se agotaron las entradas para la cita mensual de la Noche de Cortos de la Plataforma de Nuevos Realizadores, una buena noticia que habla del crecimiento en espectadores que están experimentando los cortometrajes en nuestro país. Como viene siendo habitual presentó Amanda Guadamillas. En su su amplia sonrisa se notaba una alegría contagiada por un público con ganas de ver cine y que respondió a los cortos y al coloquio posterior con calurosos aplausos.

Belén Cascón-Rojo en un escena de Where's Woody

El primer cortometraje proyectado fue Where's Woody de la directora Violeta Barca-Fontana. Una historia cargada de humor e ironía que transcurre por las calles de Manhattan, recorridas por una joven española en busca de Woody Allen a ritmo de La Lola de Café Quijano. Se hace ameno por las divertidas anécdotas que le van ocurriendo a su protagonista, una muchacha con el encanto de la decisión y la supervivencia. Contó su directora, en el coloquio posterior, que su intención era homenajear a la ciudad de Nueva York ante la tristeza de irse después de haber estado viviendo en ella el año más feliz de su vida. Habló de los problemas de tener un presupuesto cero para rodar y de qué forma consiguió los permisos de rodaje para cada una de las zonas con su carnet de estudiante de la escuela de cine ya caducado. Rodó en días alternos y muchas veces se encontraban solamente la actriz Belén Cascón-Rojo y ella porque les fallaba alguien del equipo técnico. En estos días está tratando de acabar el guión para un largo con idea de irse a rodarlo a Nueva York.

Las apariencias no engañan es una comedia de sobrentendidos, más bien de pensamientos que inventan lo que otro calla. Resulta muy dinámica y consigue que uno mismo, sin querer, entre en el juego de ponerse a imaginar la vida del hombre que ha llegado con una misión secreta a la consulta de una ginecóloga. Según contó su director, Marco Denaro, realizar este corto más bien fue pura casualidad, pues un laboratorio le había ofrecido gratis a un amigo suyo unos metros de película en 35 mm, una cámara Panavision, un director de fotografía y un ayudante de cámara. Pero este amigo, por trabajo, no podía aceptarlo, así que le trasladó la oportunidad. Confiesa que fueron cuatro días de preproducción frenéticos, que con las prisas inició un casting por internet al que contestaron cuatro personas (todas ellas actuaron en el corto) y que el proceso de creación del guión terminó durante los dos días de rodaje. Sus proyectos son seguir haciendo cortometrajes y comedia, en estos momentos tiene plasmado un guión que quiere sacar adelante.

Cartel de Objetos (Cuerdas, barras, sillas)

Objetos (Cuerdas, barras, sillas), de la directora Eliazar Arroyo Fraile, son tres historias con el mismo final. El conjunto es un cortometraje cargado de simbolismo y con cierta necesidad de que sea el propio espectador el que hile las imágenes que va recibiendo. Eliazar habló tras la proyección de que todo comenzó como un juego entre compañeros con una premisa: contar una historia de una muerte con un objeto. Es un corto hecho entre amigos, poco a poco, sin producción, en el que ella ha disfrutado mucho y ha sufrido menos que otras veces. Tuvo suerte y pudo meter un helicóptero que casualmente pasaba por allí, aunque también recuerda lo que le costó conseguir el autobús y que luego perdió la mayoría de planos que había grabado en él. Se muestra encantada de haber trabajado con niños por su frescura y dice que lo más gratificante de su profesión es el trabajo con los actores. Como los anteriores directores, tiene un guión terminado y busca productor.

Alfonso Llácer LLorca presentó Marta, el cortometraje más aplaudido de la noche. Sin embargo, le veo más fallos que aciertos. No me creo los diálogos porque son pocos reales, los puedo ver escritos en un folio pero no me suenan naturales. Creo que el reparto no es bueno y que sus interpretaciones podían haber sido mejores. No me gusta la música (estilo Hitchcock) que utiliza durante la regresión y hay una toma circular de una conversación en la calle que me marea. También le veo cosas positivas, sin duda cuenta con más medios que los otros cortometrajes y se nota. Sabe usar el tiempo necesario para desarrollar completamente la historia que está bien trazada, sin lagunas y con incógnita a resolver al final. Dice Alfonso Llácer que la idea surge de alguna de las noticia de abusos que aparecen en la prensa, que de ella le interesó el impacto que a nivel inconsciente deja en las víctimas. Eso es lo que trata de descubrir en el corto. Fue tal su interés en este tema que contó con el asesoramiento de una psicóloga. Cuenta el director que rodar se llena siempre de complicaciones, pero que su trabajo es ir resolviéndolas para seguir adelante. Habla también de la comunicación, si no se llega a establecer con el público no se consigue nada con el trabajo. Cree que lo siguiente que llevará a cabo es un cortometraje pero se está pensando que esta vez sea una comedia.

Glengarry Glen Ross, vender por encima de todo

El trabajo en equipo de un gran elenco saca brillo a esta obra

Domingo 17 de enero de 2010. Teatro Español. Madrid

Cartel de la obra Glengarry Glen Ross

Pocas veces había escuchado en un teatro un aplauso tan largo y caluroso como el que sucedió al terminar la representación de Glengarry Glen Ross. El público premia con ganas la excelente interpretación de un elenco en el que todos brillan para conseguir con sus trabajos un equipo perfecto. Actores excepcionales que sin duda resultan lo mejor de la función, ellos van hilando y tejiendo una historia mediana de vendedores inmobiliarios que en sus manos crece.

David Mamet escribe un texto de denuncia social sobre los límites de la explotación en el mundo del trabajo. Lo hace con una historia de poco interés, de vidas anodinas, sin peripecias amparado en que el espectador encontrará puntos que le recuerden su propia situación laboral. Así que el autor no se esfuerza demasiado por ese lado, prepara la trama y cuenta que las ventas han bajado por lo que una empresa inmobiliaria fija nuevas reglas: un concurso de ventas en el que deben participar todos sus empleados. El mejor vendedor, el que consiga más dinero, será recompensado con un Cadillac, el segundo se llevará a casa un juego de cuchillos y el que peores números obtenga será despedido. Dura competencia, injusticias desde la dirección en el reparto de los contactos y falta de memoria de un pasado que se zanja y cuya experiencia no se considera, todo ello para conseguir empleados que han perdido cualquier escrúpulo, acostumbrados a mentir, convertidos en animales salvajes que se despedacen unos a otros porque el mal de uno es el bien y la oportunidad del otro. Todo vale para conseguir un éxito que será efímero. En este cosmos se vislumbra en lo que se está convirtiendo nuestro mundo empresarial dentro del sistema económico capitalista.

Jorge Bosch, Gonzalo de Castro, Alberto Iglesias, Ginés García Millán, Carlos Hipólito, Andrés Herrera y Alberto Jiménez en una escena de Glengarry Glen Ross

Por su parte Daniel Veronese, se encarga de esta versión al castellano y de dirigir la obra. En lo primero favorece las partes filosóficas de los personajes, los motivos que los mueven. En lo segundo realiza un estupendo trabajo con los actores distribuyendo la intensidad de cada uno de sus personajes para el bien del conjunto.

La escenografía está ideada para separar los dos actos con claridad. La primera es nocturna, de tugurio al que acuden los vendedores para llorar y tramar. La segunda es la oficina, donde los personajes su muestran despiadados en sus enfrentamientos mutuos. Cada uno de los decorados es un triángulo espacioso, el primero más oscuro y el segundo más diáfano. Resulta ingeniosa y aporta dinamismo al movimiento de los actores.

No hay presencia femenina en la obra dando a entender que todos estas «cualidades» vistas de competitividad desmesurada sólo son innatas en los hombres. Tal vez las mujeres sean capaces de tener dos vidas -familiar y laboral-, mientras el hombre sólo es su trabajo, creyendo éste que su éxito y su sentido en la vida no depende de otras satisfacciones.

Del elenco hablé al principio. No resultaría difícil extenderse, pues todos están maravillosos. Carlos Hipólito tiene mayor arco de interpretación, pues su personaje vive un mayor número de cambios, que el actor resuelve con una maestría absoluta. Gonzalo de Castro desborda con rapidez su papel de vendedor de éxito, sabiendo ser un mentiroso embaucador que ha perdido todo escrúpulo. Ginés García Millán es el más comedido, realizando un personaje contención soberbio, parando golpes constantemente e incrementando la tensión de sus compañeros sin despeinarse. En el lado contrario, a Alberto Jiménez le ha tocado el más explosivo e incendiario, por lo que carga las tintas en lo pasional. Jorge Bosch torea con un ser apocado incapaz de casi nada al que añade ternura. Andrés Herrera y Alberto Iglesias interpretan dos papeles de fuerza necesarios para conducir la acción.

Esta representación cierra el paso por Madrid de esta obra y da comienzo a la gira que les llevará en los próximos meses por las capitales nuestra geografía.

A modo de pequeño anecdotario: David Mamet escribió el texto en 1982, dos años después consiguió el Premio Pulitzer con esta obra. En 1992 sería llevada al cine por el director James Foley y con un elenco encabezado por Jack Lemmon, Al Pacino, Kevin Spacey, Alec Baldwin, Jonathan Pryce y Ed Harris.

La cinta blanca nos enseña la podredumbre social previa a una gran guerra

La culpabilidad que no se puede expiar y los modelos de comportamiento absolutos como generadores de crueldad

Cartel de La cinta blanca

Sostiene Haneke que tardó diez años en poder materializar esta película, pues su larga duración le complicó encontrar la financiación. Sin duda es una película muy elaborada que retrata la podredumbre de la sociedad ultrarreligiosa como explicación a la explosión de la Primera Guerra Mundial. Situada en una pequeña aldea donde los muchachos aprenden la rectitud a través de los castigos, dibuja un pueblo hipócrita, que envuelve y esconde los secretos, y en el que acontecen una serie de sucesos depravados que resultan el motor de la película. Haneke realiza bien su trabajo, pues los habitantes de este microcosmos llegan a resultar repulsivos y su moral se hace aborrecible. Sin embargo produce rabia que sólo decida hacer buenos los últimos 30 minutos de la película, insistiendo e insistiendo en hacer lentos y pesados la otros 115 previos que gata en preparar la atmósfera ideada. No soy de los que defienden la película, ni me parece una obra maestra, ni siquiera excelente, a pesar de haberse llevado la Palma de Oro a la Mejor Película en el festival de Cannes del 2009. Creo que las intenciones son un primer paso para fabricar el lenguaje cinematográfico e imprescindibles para sostenerlo, pero una película debe tener algo más que permita desear que tras un fotograma llegue el siguiente y en este caso muchos de ellos se convierten en una simple espera.

La cinta blanca, que da título a la película, hace referencia al lazo que los padres les imponían a sus hijos en el brazo o en el pelo tras una acción reprobable para hacerles recordar la necesidad de la purificación y el castigo. Este símbolo permanecía visible hasta que los hijos volvían a ganar la confianza perdida de los padres. La marca que les enseña que todo acto malévolo debe ser castigado. ¿Cómo borrar la señal que marca la culpa? ¿De qué manera no permanecer asustado, temeroso, tembloroso, débil, miedoso y desorientado cuando se lleva el lazo que identifica la impureza? ¿Cómo no sentirse rodeado de oscuridad en esa etapa donde se forja la identidad de la persona? La educación familiar transmite unos ideales, quizá correctos desde el punto de vista de los padres, pero aquí son impuestos a los hijos a través de la violencia y atornillados en sus cabezas sobre el concepto de culpabilidad.

Escena de La cinta blanca

Son muchos los que insisten en que La cinta blanca explica el nazismo alemán. Michael Haneke lo desmiente rotundamente. Si nos atenemos a los hechos, lo que narra son los inexplicables, por crueles, acontecimientos que perturban la tranquila vida de un pueblo protestante del norte de Alemania y la búsqueda de los culpables. Corre el año 1913, son los preámbulos de la Primera Guerra Mundial. La realidad se ve tamizada por el paso del tiempo, pues lo que se reconstruye son los recuerdos del profesor, que en aquel tiempo fue un forastero joven que llegó al pueblo para dar clases en una escuela por primera vez. Su situación representa distancia y a la vez permite al autor jugar con dos escalas, lo que aquello impactó en él -la importancia, su curiosidad por ir tirando del hilo, la culpabilidad por no haber podido hacer nada entonces...- para arrastrar al espectador hacia la historia y la equidistancia que por llegar de lejos le permite juzgar el pasado: el modelo educativo y moral por el que se gobierna esta pequeña sociedad. La sorpresa del maestro le va abriendo un camino hacia el horror que, en el fondo, es la intención a transmitir por el director en esta película. Hacer paralelismos que reflejen causas y efectos es el trabajo del espectador.

Con fotografía en blanco y negro recalca la dureza de los comportamientos y de los paisajes que forjan a las personas que los habitan. Sirve la ausencia de colores, para pintar una sociedad asfixiante, enferma y reprimida, enfatizando el clima de tensión e inseguridad que el director pretende y así contener el miedo que va marcando el ritmo. Es un acierto que a su vez aporta credibilidad al pasado que refleja. Tampoco se equivoca en el elenco de esta película coral, especialmente los niños que manejan la fuerza, el tormento y la contención en sus interpretaciones, sosteniendo ellos el mayor peso dramático de la historia. Cargados de ira y frustración, anulados, culpabilizados, atosigados por la represión constante, desgastados a pesar de su corta edad, preparados para soportar cualquier castigo y convertirse en la siguiente sociedad de odio y rencor, como han sido diseñados por sus progenitores.

Mantiene Haneke que su objetivo era presentar el problema del ideal pervertido a través de un grupo de niños a los que se inculcan valores considerados como absolutos y de cómo éstos los van interiorizando: «Si se considera un principio o un ideal como algo absoluto, sea político o religioso, se convierte en inhumano y lleva al terrorismo... Los niños aplican al pie de la letra los ideales y castigan a aquellos que no los respetan al cien por cien».

A modo de pequeño anecdotario: Michael Haneke compagina su trabajo de director cinematográfico con una labor docente como profesor de Dirección en la Academia de Cine de Viena.