El montaplatos, todos estamos al servicio de los poderosos

Animalario lleva la obra de Harold Pinter a las naves del Matadero.

Miércoles 15 de febrero de 2012. Matadero - Naves del Español. Madrid

Cartel de la obra El montaplatos

Para hablar de El montaplatos primero hay que acudir a su breve sinopsis: «Ben y Gus son dos asesinos a sueldo que permanecen encerrados en la habitación lúgubre de un sótano a la espera de las órdenes de la organización para la que trabajan. Mientras, comienzan a recibir absurdos encargos de comidas a través de un montacargas». Es de suponer que con esto ya se entienda todo. En realidad no hay mucho más: conversaciones cotidianas sobre los sucesos que aparecen en prensa, discusiones acaloradas de fútbol, discrepancias sobre la semántica, espera, dos humildes trabajadores del crimen y un montaplatos. Da de sobra para ser una obra del absurdo, una de esas que se desarrollan como un teorema partiendo de una premisa disparatada: la que representa en un mundo de matones la imagen banal del montaplatos.

Pero sí, en realidad hay mucho más a poco que se escarbe. Ben (Alberto San Juan) y Gus (Guillermo Toledo) son asesinos, de esos que hacen el «trabajo sucio» que cualquier organización precisa, y no nos escandaliza. Son demasiado parecidos a nosotros, se conforman con el salario que tienen y aceptan sin rechistar las metodologías que la organización fija, asumiendo las esperas, el tiempo inútil entre trabajo y trabajo… Han aprendido a obedecer mecánicamente sin hacerse preguntas, simplemente porque se lo ordena quien manda. Son servidores del amo, de una autoridad invisible que está por encima de todo. No importa que la exigencias sean imposibles de satisfacer, ni excedan los límites de lo asumible, que no cesen nunca o que se conviertan en una espiral de demostración de poder por un lado y de mansa servidumbre por el otro. ¡Como si la vida no fuera otra cosa que obedecer! A Ben y a Gus les van llegando pedidos constantes y absurdos desde arriba y ni se plantean por un instante la posibilidad de desobedecer y no enviar nada, así que, sin reflexionar, registran sus bolsas de viaje y despachan su propia comida.

El espectador asiste a la obra mirando desde arriba, una posición privilegiada que le permite observar a los personajes como si fuera un investigador dedicado a analizar el comportamiento humano cotidiano. El público ejerce su punto de vista mirando desde el exterior lo que ocurre dentro de esta especie de caverna de Platón en la que se desenvuelven los dos personajes, ciegos ante lo que sucede fuera del sótano, que solo ven las «sombras» que otros proyectan. Dos hombres que se relacionan entre sí, donde uno dice tener inquietudes porque hace maquetas de barcos y el otro solo siente que su tiempo se lo come siempre una espera tras otra. Cada vez lo soporta menos. Y de esos dos comportamientos surge la paradoja: el de los hobbies-inquietudes está plenamente satisfecho, libre de la menor curiosidad; a quien no tiene aficiones le llegan las dudas, las primeras preguntas en un pequeño atisbo de plantearse qué es lo que hace, la definición de unos límites morales que le despiertan ciertos remordimientos y la curiosidad por querer saber qué hay detrás de los trabajos que cumple para descifrar cómo es el puzzle completo. La propia espera suscita las preguntas de Gus a las que Ben responde con evasivas, con nuevas órdenes que se permite por ser el más veterano de los dos y, cuando ya no puede más, con un fuerte grito de «¡Puta libertad!» que condensa el foco del problema, el de la libertad frente a la obediencia y sus mecanismos.

Alberto San Juan y Guillermo Toledo en una escena de El montaplatos

De lo que habla El montaplatos es de una jerarquía oligarca y dominadora, impuesta por el que manda. Quien gobierna se basta con la fuerza de su poder para mantener la razón. Es una crítica feroz a la obediencia ciega del que sirve a esas órdenes recibidas y a esas jerarquías monolíticas que tan mal soportan las dudas, los interrogatorios, la reflexión, la libertad y la razón. De esta forma, no es extraño que se elijan para los trabajos no a los más cualificados sino a los más dóciles, a los que no se cuestionan y asumen el cometido asignado con los ojos cerrados. Los obedientes, mientras cumplen, son usados. El que no pregunta vale, hasta que se se hace la primera cuestión, pierde entonces su función y resulta prescindible. El que se hace preguntas se convierte en un ser peligroso para el sistema, alguien a rechazar, prescindible y que tarde o temprano deberá ser eliminado.

Pinter nos obliga a realizar una reflexión sobre las relaciones sociales y la conciencia humana. No es halagador lo que uno encuentra: esa servidumbre bobalicona con el que manda. Con su obra nos dibuja el mundo de las órdenes sin cara, el del poder político como un elemento abusivo que condena a sus ciudadanos injustamente. El mismo mecanismo de poder se refleja también en el mundo laboral, donde el que manda se siente amo y señor, sin importarle que lo que pide sean imposibles, encargando siempre labores que terminan siendo opresivas.

En esa petición imparable de platos, que a su vez se van convirtiendo cada vez en manjares más sofisticados, también podemos ver una velada crítica al consumismo que avanza cada día lanzándonos órdenes que debemos cumplir si deseamos parecernos a los modelos que la sociedad nos impone. Falsos modelos por cierto, creados por unos mercados también invisibles que ser rigen por intereses económicos y no morales.

El montaplatos es una obra de teatro que llama a la rebeldía, Andrés Lima, el director de la obra, también lo entiende así y lo explica: «nos ponemos al servicio de alguien o algo que define el mundo como una guerra continua entre los seres que lo habitan mientras ellos piden platos combinados y nosotros en nuestra tontería no entendemos qué significa. Es muy simple, se están poniendo morados, comen a nuestra costa y además les pagamos por ello. Pero nuestra tontería también es nuestra responsabilidad. Abre los ojos y mira a quién tienes enfrente. A tu lado. En tu habitación».

Guillermo Toledo y Alberto San Juan en una escena de El montaplatos

El montaje que ha realizado la Compañía Animalario resulta muy sugerente. La sala y las butacas forradas con bolsas de plástico de las que se usan para la basura, los espectadores en alto, las luces difusas entre el público y también cayendo del techo, dos camastros y dos puertas con un ojo de buey que abren tanto hacia delante como hacia atrás. Se apagan las luces y en la oscuridad vamos escuchando ruidos de dos hombres que hacen que duermen. Poco a poco empieza la penumbra, los movimientos, el lento y fingido despertar. Una linterna que nos enfoca lo que mira Ben, sus certezas en la bolsa que le acompaña. Pero aún no ha hablado nadie, solo hay toses y ruidos que parecen provenir de las tripas de un barco. Entre los silencios de los protagonistas y los sonidos angustiosos de esa medio oscuridad se ha creado un ambiente amenazante, claustrofóbico, lleno de alienación. Han sido unos largos minutos de desconcierto que se rompen al fin con un diálogo de lo cotidiano. Los personajes están tensos, contagiados por lo que supone su estancia en un cuarto cerrado tan lúgubre, con frío. Y sus sensaciones se transmiten al público a la perfección. La adaptación se ha españolizado, descubrimos que están en Zaragoza, pero poco más saben ellos. Sus giros son de aquí, su carácter también. ¿No será que somos nosotros los que estamos ahí abajo?

En lo interpretativo, Alberto San Juan y Guillermo Toledo están de sobresaliente. Se dejan el alma en una historia sin fisuras, a través de lo absurdo y sin embargo no dejan de pisar con los pies en el suelo. Transmiten sensaciones para que el espectador reflexione, sin prisas, pero sin dejar de empujar para tomar partido. Añadir que además Alberto San Juan se ha encargado también de adaptar el texto de la obra.

Cuando veo una compañía atreviéndose con una obra de este tipo, me hago muchas preguntas intentado saber que ha llevado a los actores y a su director a elegirla. Suelen ser muchos los componentes que van inclinando la balanza, pero uno de ellos, de los que termina pesando más, es siempre lo personal. En este caso su director explica que su simpatía hacia El montaplatos «nace de verla como una pesadilla cómica, algo así como la vida. La primera vez que la leí pensé en ETA, la banda terrorista, esto me situó en el plano político y esto me llevó a lo personal ¿cuál es el miedo del asesino? y más claramente ¿cuál es el miedo entre hermanos?». Tal vez, el director encontró durante el montaje de esta obra las respuestas a sus preguntas. Yo, como espectador, lo que al final descubrí es que los absurdos somos nosotros, los obedientes siervos del poder.

A modo de pequeño anecdotario: El montaplatos es una de las primeras obras de Harold Pinter, fechada en 1959 y estrenada el 21 de enero de 1960 en el Hampstead Theatre Club. Su título original es The dumb waiter que se puede traducir por El camarero tonto. Los críticos la consideran la pieza de Pinter que más se acerca a las estructuras del teatro del absurdo. Hay quien ve esta obra con un carácter que ha sido influencia en numerosas obras culturales posteriores. En su crítica a este montaje de Animalario titulada Abejaruco contra lince ibérico y publicada por El País el 31 de enero de 2012, Marcos Ordóñez señala que su influencia se extiende incluso a los diálogos de Pulp Fiction entre John Travolta y Samuel L. Jackson sobre la «Royal con queso». Dice también que hay «una coincidencia casi premonitoria: antes de hacer Pulp Fiction, Travolta interpretó El montaplatos en televisión, con Tom Conti, a las órdenes de Altman».

La piel que habito, el «experimento» de Almódovar

El director manchego se adentra por las sendas del thriller

Cartel de la película La piel que habito

No escribí en su momento la crítica sobre La piel que habito y, ahora, aprovecho el tirón de los Goya para hacerlo como si se tratase de una deuda pendiente con la película que ha acaparado mayor número de nominaciones. Confieso que si me resistí entonces se debió a la película no terminó de convencerme. No sé si fue esa primera parte contemplativa de cárcel de oro, el esperpento de unas pocas escenas que tratan de romper el dramatismo con humor, o simplemente lo lejano que me sentí de la historia que me estaban tratando de contar en la pantalla. Pero lo cierto es que no terminé de entrar en la película.

En lo cinamatográfico, Almodóvar se muestra impecable, como siempre, como el gran maestro que es. Los detalles están cuidados al máximo y cada fotograma es puro cine, pensado como una imagen para grabarse en la retina y ser recordada después de que haya pasado mucho tiempo. La mejor técnica se incorpora como un elemento natural al servicio de lo artístico y de la película. Los planos son perfectos. Sin el menor descuido nunca. Con esto no digo nada nuevo, es algo que ya se sabe y se da por supuesto cuando se va a ver una película del director manchego. No le quito mérito, pues lo tiene, no es nada fácil conseguir lo que el hace con suma facilidad. La piel que habito no es ninguna excepción, todo en la pantalla le dice al espectador que está viendo cine bien hecho.

Otra cosa es el guion, que en este caso produce un cierto desconcierto. Hay demasiada historia subterránea que va aflorando a un ritmo pausado, el que el director desea. No deja cabos sueltos, los ata todos, interesado en cerrar una thriller criminal y psicológico. La primera parte nos va presentando unos personajes que bien podrían haber salido de un culebrón, descubrimos relaciones familiares silenciadas, historias truculentas, un cierto desequilibrio en el doctor Ledgard (Antonio Banderas) obsesionado por llevar los avances científicos por encima de las cortapisas morales de su tiempo y fijamos el enigma principal: ¿quién es Vera Cruz (Elena Anaya)? Vera parece ser una paciente de la clínica que el cirujano plástico Ledgard tiene en su propia casa, pero hay algo raro en ambos, él la tiene encerrada, la observa en todo momento, ella es la única paciente y además siempre está intentando huir. El interés por lo que esconden los dos protagonistas se va diluyendo porque va pasando el tiempo de una forma inútil para la trama.

Antonio Banderas y Elena Anaya en una escena de la película La piel que habito

La segunda parte es mucho más dinámica y es en sí toda una película con su nudo y desenlace que bien podría haber prescindido de casi todo lo anterior por anecdótico. En esta segunda mitad sí que ocurren cosas con interés para la trama. Es el tiempo de los descubrimientos para el espectador. Sin embargo, los giros no terminan de cuajar, saben a sorpresas irreales y un poco a estereotipos. La distancia que se ha ido establecido al principio hace que ahora sea difícil entrar en los sentimientos verdaderos de los personajes y que el espectador pueda sentir algo por ellos que no sea otra cosa que extrañeza, pues la empatía con los protagonistas hace tiempo que se había perdido ya. Sí, el problema se encuentra repartido a partes iguales entre el ritmo y unos personajes fríos que ni convencen ni atraen.

Esa capa misteriosa y un tanto críptica con la que se envuelve la La piel que habito no trabaja a favor de la historia y todo en ella termina pareciendo un juego, incluso los nombres de los protagonistas resultan un tanto peculiares, como si éstos se trataran de acertijos. Ledgard bien pudiera ser una anagrama que escondiera un homenaje a Gardel para decirnos que la vida no es otra cosa que un tango. Vera Cruz podría resultar ser un recuerdo hacia Penélope o quizá a Sara Montiel por su famosa película Veracruz.

¿De qué habla en realidad la La piel que habito? En primer lugar de la culpa y del proceso de arrepentimiento que viene marcado por el dolor y la frustración ante lo que no se ha podido evitar. Habla de ausencias y carencias en lo afectivo, de obsesiones, de chantajes y de pasiones humanas por las que dejarse arrastrar. Ninguno de ellos es un tema nuevo para Pedro Almódovar, los ha tratado con profusión en su filmografía.

Digo «experimento» para referirme a la película y no lo hago por el trabajo en el laboratorio del cirujano, ni por los avances científicos que realiza en él. Lo señalo por ese fondo, esa intención que tiene Almodóvar de probar un nuevo género, el deseo de cambiar el método, el gusto por hacer algo diferente, la forma con la que envuelve la historia dentro de un thriller. En ese sentido aplaudo su decisión de no quedarse anclado, de inventarse de nuevo.

Hay en la película pequeños toques de humor, como cuando, en su cameo, Agustín Almodóvar entra en la tienda a vender la ropa de su mujer que le ha abandonado o el hombre que aparece en la clínica disfrazado de tigre, con ese acento tan extraño y que va dando pie a la eterna ama de la casa -que resulta ser su madre- para contar las historias más rocambolescas. Ninguno de estos momentos son de lo más acertado de la película.

En el lado opuesto, como una de las mayores virtudes, la banda sonora compuesta por Alberto Iglesias que dota a La piel que habito del ambiente inquietante con su música. Como en todas las películas de Almodóvar también hay una canción especial, en este caso es Se me hizo fácil que interpreta Buika.

Decía antes que los personajes fallan, no es culpa en este caso de los actores que son seres al servicio del director, quien decide cómo hay que contar la historia. Así, Almodóvar le pidió a Antonio Banderas la distancia que impone su fría interpretación; lo enigmático que hay en la de Elena Anaya; el desconcierto del personaje un tanto perdido de Jan Cornet; la mansedumbre de Marisa Paredes; el alocado comportamiento de un dislocado personaje que le toca defender a Roberto Álamo; la fragilidad del personaje roto de Blanca Suárez; el egoísmo del de Eduard Fernández; o la rectitud aparente y sobria del profesor que interpreta José Luis Gómez. Así quiso que fueran Almodóvar y así le han salido.

A modo de pequeño anecdotario: A la hora de realizar La piel que habito, Almodóvar reconoce dos inspiraciones. Habla de la película Los ojos sin rostro de Georges Franju, pero sobre todo señala la influencia de la novela de Thierry Jonquet Tarántula, cuya libre adaptación construye esta película.

Jonquet fue un escritor francés que falleció en 2009. Sus obras se pueden clasificar dentro de la novela negra y en ella abundan críticas sociales y políticas, no en vano era miembro de la Liga Comunista Revolucionaria. De joven estudió filosofía y después terapia ocupacional para dedicarse finalmente a la geriatría. Fue en aquellos años cuando comenzó a escribir. Más tarde dejó la geriatría para hacerse profesor. No es fácil hacer una lista completa de los libros que publicó, pues acostumbraba a firmar con muchos seudónimos.

La editorial Anagrama prepara el lanzamiento como libro de La piel que habito, con Pedro Almodóvar como autor, para principios de marzo de 2012. Por su parte, en septiembre del año pasado, Ediciones B editó en nuestro país Tarántula, la novela de Thierry Jonquet.

Blackthorn [Sin destino], amistad en calzoncillos largos

Mateo Gil rueda su western sobre Butch Cassidy en Bolivia

Cartel de la película Blackthorn [Sin destino]

En el mundo del cine, pensar en Butch Cassidy y Sundance Kid es recordar las interpretaciones de Paul Newman y Robert Redford en Dos hombres y un destino. Aquella película terminaba como la versión oficial, cuando un grupo de soldados bolivianos les acribillaba a balazos al sur de Bolivia, en San Vicente. Pero hay muchas leyendas que dicen que escaparon, que aquellos cadáveres pertenecían a otros hombres. Unos cuentan que Butch Cassidy siguió en Bolivia, otros dicen que envejeció en la Patagonia, los hay que aseguran haberle visto de regreso en los Estados Unidos e incluso quien le ha visto en Fracia. En fin, muchas historias… Blackthorn [Sin destino] arranca veinte años después de aquel hecho en San Vicente. Cassidy (Sam Shepard) ahora se hace llamar James Blackthorn. Se ha hecho viejo cuidando caballos en Bolivia y viendo pasar las estaciones desde la ventana de su cabaña. Vive una vida anodina, de gringo retirado, sencilla, pero que, en el fondo, le hace suficientemente feliz.

El western es un género que permite mirar la sociedad desde un prisma más justo. No siempre acertaron, pues la primeras películas del oeste norteamericano no fueron otra que cosa que historias de pioneros, de conquista y de identidad con la que los estadounidenses forjaron su patriotismo. Hubo un tiempo después que nos enseñaban la vida de increíbles forajidos, una vida que fuese cual fuese el camino elegía siempre la libertad, un cierto compromiso con la justicia más allá de lo que señalaran las leyes y que ponía por encima de todo la lealtad y el valor. Después sí, después nos enseñaron la mirada del extranjero, la facilidad con la que el que viene de fuera es capaz de ver en seguida la putrefacción establecida en la sociedad local, así, en este tercer ciclo siempre nos mostraba al forastero que llegaba a la ciudad y ponía orden a tanta corrupción y maldad, aunque la ley también se sentara al lado de los malvados. Las últimas épocas, con el género ya óxidado, nos hablan de envejecidos vaqueros que ahora miran la vida desde su experiencia, no tienen fuerzas para demasiada acción pero sí para mostrarnos, vía comparación, los dos lados, el justo y el injusto. Este es el western que nos propone Mateo Gil, el de una vida gastada sobre los principios éticos y comportamientos elementales que la capitalización y la propiedad nos ha ido haciendo olvidar. Es una película para recuperar la esencia del ser humano, precisamente ahora que la sociedad es conducida por los poderosos hacia sus mayores cotas de inmoralidad.

Y sin embargo, es más rico quien tiene mejores amigos que el que atesora mayores riquezas materiales. Esa es la enseñanza, la vida no es mejor con dinero, sino con principios. La satisfacción se tiene cuando al echar la vista hacia atrás, uno se da cuenta que ha cumplido, tendrá sus reproches, pero la balanza de la conciencia le resulta muy favorable. Esa mirada tiñe el largometraje de una nostalgia dulce que se convierte en uno de sus mayores encantos.

Sam Shepard y Eduardo Noriega en una escena de la película Blackthorn [Sin destino]

La soledad está presente en la película. Es la forma como Butch Cassidy se ha construido, con las ausencias de las personas a las que se quiere, con los recuerdos, con sus propios métodos de paliar esa sensación de vacío. Y de pronto le surge el pensamiento de que ha hecho un largo recorrido y es hora de descansar, de volver a casa, a las raíces. Es hora de volver a los caminos para regresar. Butch dice que el hombre toma dos decisiones importantes. La primera al irse de casa, la segunda al volver. Lo demás es el intermedio entre esos dos momentos, un espacio neutro que apenas importa por mucho que sea en él donde pasa realmente la vida.

La vejez es un momento extraño, el protagonista se ha cargado de experiencia tras llevar una dura vida de renuncias y soledad. En cierta manera, se regodea de esa existencia suya, apartada y un tanto mística en comunión con la tierra, a la que le ha encontrado el gusto, el de la libertad cuando ya nadie le persigue. De verdad ha encontrado su propia identidad y se conforma. Y sin embargo lo que echa de menos es lo que ya vivió, volver a tener esa chispa en los ojos y desenfundar las pistolas por una causa justa, por el débil y desprotegido frente al poderoso. Han pasado los años por delante, pero no ha perdido el idealismo que tuvo.

Ese el papel que juega Eduardo Apocada (Eduardo Noriega), es ese desvalido que se ha atrevido a robar a un rico y ahora es perseguido. Su personaje va a desencadenar los recuerdos y hacer despertar al viejo dormido, porque el mundo aún le necesita. La amistad se forja rápido, y pronto. Con las peripecias de la huida, se sienten uña y carne, se hacen amigos de los que comparten un techo en ropa interior, en esos calzoncillos largos de entonces. La amistad se cultiva con lealtad, con tiempo, con ideales compartidos.

Hay otra especie enfrente, la de los enemigos, aquellos que han dedicado su vida a perseguirte, los que han unido su destino a tu fracaso. En este caso es Mackinley (Stephen Rea), el hombre de la Pinkerton que estuvo a punto de cazarle una vez y que sigue obcecado. Ahora es un viejo borracho que malvive en un pueblo boliviano. Esa es la mano que reparte Blackthorn [Sin destino]. El tapete elegido es la naturaleza, agreste y hermosa a partes iguales. La fotografía de la película se recrea en esos paisajes que describen la soledad de los personajes, su rocoso mundo interior, su grandeza, el frío de su vida y los desiertos de sal que deben cruzar para ponerse a salvo. La naturaleza nos explica lo que los personajes callan, es la sabiduría que está por encima de cualquier experiencia.

Y surge el giro espectacular a falta de veinte minutos, como el tahúr que ha guardado su mejor jugada para esa mano en la que las apuestas han subido más. Se descubre que el respeto de los enemigos también es una forma de amistad, que todos guardamos secretos, que los tiempos cambian y que debemos tener cuidado con las causas que elegimos, porque a veces nos equivocamos al suponer en los demás nuestros mismos pensamiento. Hay quien no ha entendido la diferencia, que no sabe nada de la ética de los atracadores, de su justicia. Son esos tipos que abandonan los principios de la justicia por el egoísmo, esos a los que en una película del oeste no les puede esperar nada bueno al final.

Blackthorn [Sin destino] tiene algo que hipnotiza, por un lado las sosegadas interpretaciones de sus protagonistas, por otro la fotografía excepcional de tan bellos paisajes y también la estupenda banda sonora que nos acompaña durante el viaje.

A modo de pequeño anecdotario: Sam Shepard no es solo un actor, tras él hay un escritor y un músico con mucha historia a sus espaldas. Ha pasado varías décadas como batería de distintos grupos de rock, se fue con Bob Dylan en la mítica gira Rolling Thunder Revue, ha tocado el banjo para Patti Smith… Pero es en Blackthorn [Sin destino] la primera vez que canta en el cine. Así, mientras viaja con Eduardo Noriega a lomos de un caballo o una mula, va tocando y entonando temas folk tradicionales: I'm no grave, Wayfaring Stranger, Take your burder to the lord -donde Sephard también se encarga de la guitarra- y Sam hall -canción en la que podemos además escuchar la voz de Eduardo Noriega-. Estos cuatro temas son canciones populares con arreglos de David Gwynn para la película. Hay una quinto tema más, Rosa interpretada por Ignacio Paz. El resto de la música de Blackthorn. Sin destino está compuesta por Lucio Godoy.

Hablando de música y músicos, citar también que Enrique Bunbury figura como productor asociado en los títulos de crédito.

Declaración de guerra, luchar por la vida

Valérie Donzelli construye una gran película; dura, pero sin concesiones a la compasión

Cartel de la película Declaración de guerra

Cuando vi Declaración de guerra me quedé impresionado, había visto una película durísima y sin embargo salía con una sonrisa en la cara. No sé como, pero a pesar de todas las desgracias, la historia potenciaba lo bueno que llevamos dentro, esa fuerza que nos alimenta a todos pero que solo tienen unos pocos, aquellos que consiguen no salir derrotados por muy desigual que se plantee el combate. La francesa Valérie Donzelli, una mujer que tiene esa fuerza interior de la que hablaba, logra en La guerre est déclarée una película redonda, tanto por el guion, como por su impecable dirección y la rotunda interpretación que realiza ella misma y su antiguo compañero. Julieta (Valérie Donzelli) y Romeo (Jérémie Elkaϊm) son una pareja compenetrada. Se quieren, se entienden y se divierten. Juntos deben enfrentarse a una prueba demasiado dolorosa, la enfermedad de su hijo Adán, que medirá la resistencia de su amor. Un revés devastador que no solo forja los caracteres de los protagonistas sino que tensa hasta los límites finales su aguante.

Dice Valérie Donzelli, su directora y protagonista, que para hacer cine necesita partir de su propio ombligo y que luego, enfocando el zoom hacia atrás, logra contar algo más universal. En este caso el hecho de tener un hijo con una grave enfermedad, de esas en las que la vida y la muerte están separadas por una línea muy delgada, es la experiencia propia que toma como punto de inicio. Ella y Jérémie Elkaϊm tuvieron un hijo en la vida real que enfermó gravemente. En ese sentido la película es autobiográfica, pero confiesan que no relatan su historia. Durante la enfermedad de su hijo, Donzelli escribió un diario. Aquellas palabras escritas sirvieron de material de arranque para la película, pero después se alejaron de su realidad para construir la ficción. Cuenta que el objetivo que perseguía era el de deshacerse de todo lo malo para compartir lo bueno, es decir, que su experiencia se pudiera transformar en algo positivo.

En ese afán de universalización que viene después, de llevar el drama personal al interés general, hay un mecanismo simbólico en la elección de los nombres de los personajes. En primer lugar, ellos se llaman Romeo y Julieta, la pareja que representa el amor eterno. Esa transcendencia en la elección de los nombres nos simplifica ahondar en los sentimientos previos, bastan una imágenes cotidianas de felicidad y sus nombres para que entendamos la magnitud del amor entre ellos. Con su hijo ocurre lo mismo, al llamarle Adán, le dan el peso y la importancia universal del primer hombre.

Jérémie Elkaïm y Valérie Donzelli en una escena de la película Declaración de guerra

Declaración de guerra es una película bien contada, con el ritmo que necesita en cada momento, que emociona, directa e impactante, que consigue dejar sin aire al espectador en varias escenas, que bien vale unas lágrimas y con una virtud excepcional: que huye en todo momento de la compasión. Es coraje lo que nos muestra, fortaleza, pasos hacia delante y también muchos hundimientos, momentos en que el dolor les vence y agota. El ánimo sube y baja como en una montaña rusa, su paso por los diferentes estadios está subrayado con muchísimo acierto por cada una de las canciones con que se acompañan y que resultan la mejor descripción, una música que expresa perfectamente los matices de cada momento y que nos va llevando con precisión por cada uno de ellos. Hay humor, una cierta crítica a quien considera la vida burguesa como la normal y mucho respeto con las decisiones de los demás. Es una película de izquierdas, hecha sin prejuicios, progresista, valiente y dedicada a la Sanidad pública y a los profesionales que trabajan en ella.

Me he preguntado muchas veces por el título de la película, pues no encontraba una relación entre el filme y una guerra en ciernes. Tal vez sea porque en las guerras siempre hay un bando al que le pilla desprevenido, que no está preparado para el ataque del enemigo. La nuestra, quizá, es una generación despreocupada con esos asuntos, poco solidaria con lo que pasa lejos de nosotros y que vive en una burbuja de un occidente rico y próspero. Pero cada día hay batallas que avisan del inicio de una lucha. La que propone la película bien podría ser una de ellas. Cuando surge, a sus protagonistas les toca dejar de lado su vida acomodada y convertirse en pequeños héroes, hacerse, sin querer, responsables.

La vida son pruebas a superar y cada una de ellas va conformando nuestro carácter, el talante con el que vamos a enfrentar lo que vendrá después. Pero esas pruebas llegan sin una causa, simplemente porque tocan. Romeo le pregunta a Julieta por qué tiene que caer enfermo precisamente su hijo, supongo que es la pregunta que se haría cualquier padre en la misma situación. Porque pueden superarlo le responde ella. En ese instante, al tomar conciencia de esa capacidad, se convierte en decisión el hecho de luchar y ya no hablamos de un asunto de mala suerte, ni de injusticia, hablamos de un problema más de la vida a resolver, quizá algo más duro, quizá más difícil que otros asuntos cotidianos. La guerra estalla y pelear va a ser el único sentido de su vida hasta que finalice.

Declaración de guerra fue la película elegida para inaugurar la 50 Semana de la Crítica del pasado Festival de Cannes y fue seleccionada por Francia para competir en los Óscar a la mejor película de habla no inglesa. Después compitió en el Festival Internacional de Gijón, cosechando estupendas críticas y un gran favor del público y jurado. Allí se llevó, ex-aquo con El estudiante, el premio a la mejor película, y además Jérémie Elkaïm fue premiado como mejor actor y Valérie Donzelli como mejor actriz. Participó también en el festival de cine de París donde se alzó con los premios del jurado, público y bloggers.

Se trata de una película reconocida y muy recomendable porque resulta emotiva y conmovedora, pero especialmente por la felicidad contagiosa que transmite mostrando una forma positiva de afrontar los problemas y enfrentarse con la vida. Declaración de guerra es un drama con una perspectiva alegre, que prefiere la celebración al pesimismo y el vacío.

A modo de pequeño anecdotario: Valérie Donzelli no quería rodar en un plató porque buscaba conseguir más realismo, el que le daba el ambiente real de un auténtico hospital. Así que, con mucha antelación, se puso en contacto con los que conocía por la enfermedad de su hijo y les explicó la película que quería hacer. Le dijeron que sí. En el Instituto Gustave Roussy planificó bien cada día de rodaje buscando siempre los sitios con más luz. En el hospital Necker, sin embargo, el plan de rodaje se hacía el mismo día dependiendo de las urgencias que tuvieran.

Tampoco quería figurantes, sentía que necesitaba sanitarios de verdad, así que el personal del hospital está compuesto por una mezcla de actores y de médicos y enfermeras reales. Un ejemplo es el caso de la Doctora Kalifa, interpretada por una médica auténtica, algo que también pidieron al profesor Sainte-Rose para que se interpretara a sí mismo, declinó la invitación, pero a cambio les dejó su bata, su despacho y a su secretaria.

Buscando pasar lo más desapercibidos posible y con mucha discreción, optaron por rodar la película con una cámara fotográfica Canon que graba vídeo y con luz natural. Solo los planos del final de la película se han rodado en 35 mm porque Valérie Donzelli quería hacerlos a cámara lenta.

También, para ocasionar los menores problemas por el rodaje, el equipo era un grupo muy reducido, de menos de diez personas, así que cada uno hacía varias funciones. Llegaron a acuñar el término «técnico navaja suiza» para ello.

El teatro, último refugio de la sátira política y social

Juan Margallo y Petra Martínez funden el monólogo de Franca Rame y Darío Fo La madre pasota con su propia experiencia teatral.

Jueves 9 de febrero de 2012. Teatro Arenal. Madrid

Cartel de la obra La madre pasota y Cosas nuestras de nosotros mismos

Cuando se apagan las luces, el escenario nos muestra un reclinatorio de enea con un cojín rojo y un confesionario del que asoma un bonete apoyado en uno de sus extremos. Irrumpe violentamente una mujer a la que alguien debe perseguir, y en esa iglesia decide confesarse. No lo hace por sentirse culpable, más bien para entretener la espera y exorcizar sus demonios interiores. No habla de sus pecados, que no lo son, sino de su difícil vida de mujer, obrera y madre. De su narración vamos viendo la transformación en hippie de una abnegada militante comunista a la que le «salió» un hijo con ideas radicales de extrema izquierda.

Con humor irreverente, haciendo una sátira de la realidad, vemos desgranada la sociedad comprometida con el ser humano y la revolución. Y aparece el primer contraste, es una mujer que trabaja fuera de casa, que junto con su marido siente un compromiso político que les obliga a luchar en cédulas clandestinas; pero que ahora que tiene un trabajo remunerado no se ha podido deshacer del otro, del que está sin remunerar, del de ama de casa. Habla de la igualdad, de los derechos y de malcriar pasando por alto en casa lo que se defiende fuera, pero sobre todo habla de liberarse y encontrar el propio camino de cada uno. Que vivimos en mundo lleno de hipocresía ya lo sabíamos, sin embargo eso no es obstáculo para ser sinceros, ni para confiar en una nueva sociedad que se involucre en las causas justas.

El llamamiento se realiza desde las filas de la ironía, de la bella sutileza de tomarse con humor cualquier situación. De esta fina ironía no se escapa la política, la lucha desde las organizaciones de izquierda, la iglesia, las manifestaciones, las comunas hippies, los símbolos, el concepto superlativo de madre… ni la vida misma. Desde esa sátira que provoca risas cuando nos reconocemos en lo que se cuenta, vamos riéndonos de nosotros mismos, dejando así oxigenar nuestras ideas, tomándolas por un rato con simpatía, despojándolas de la seriedad de cada día.

Juan Margallo y Petra Matínez en una escena de La madre pasota y Cosas nuestras de nosotros mismos

Petra Martínez se luce, se nota que La madre pasota, un monólogo breve de Franca Rame y Darío Fo, le va como anillo al dedo por su vis cómica y por ser una mujer con un fuerte compromiso político. Uno siente que ella se divierte en escena haciendo que su personaje vaya desplegando una historia que recibe el público con rotundas carcajadas.

Cuando el monólogo acaba, entra en escena Juan Margallo, su pareja cómica y vital, para, tirando del hilo de La madre pasota, empezar a contarnos sus historias sobre el teatro, una parodia tierna apoyada en una vida que los dos actores han edificado sobre los escenarios. Es la segunda parte del espectáculo, la que se titula Cosas nuestras de nosotros mismos. Descubrimos con los primeros diálogos que nos encontrábamos en un ensayo en el que Petra era la actriz y que ahora aparece Juan, un director de escena que tiene sueños increíbles para hacer el montaje más perfecto, innovador y exitoso de la obra. Sueños que la realidad lleva a tierra porque son imposibles y con los que se hace una crítica tanto a los festivales de teatro clásico como a los más vanguardistas.

Lo que vemos, el trasfondo de esta parte, es que las Artes Escénicas en España son frágiles y su subsistencia no va más allá de lo que el ingenio discurre. El futuro se complica, todo son problemas, montajes arriesgados, improvisaciones, montajes sintéticos, nombres que llevan firmando esos montajes décadas, jóvenes que quieren salir a flote con otras ideas, revisiones y vejez. Pero, el verdadero teatro ¿dónde queda entonces?

Petra Martínez y Juan Margallo buscan ese espacio haciendo que sus anécdotas, tamizadas por su teatro, sirvan de hilo conductor, que sus años de escena se conviertan en recuerdos con los que medir la vida, que sus desvelos nos los tomemos con humor. Bromean con las ausencias, acentuando la certeza de que se van quedando solos, pues los compañeros de viaje se han ido bajando ya del tren de la vida. Hacen chistes del pasado, nos muestran nuestras manías de sociedad mimada y consumista, nos enseñan que el mundo no ha cambiado en lo esencial y, por encima de todo, nos hacen reflexionar sobre el estado de la humanidad simplemente enfocándola desde su punto de vista, el de la experiencia y el compromiso. Es el suyo un teatro juguetón de la palabra.

Cuando el espectáculo termina, y ya después de los aplausos, los dos actores se sientan ante el público, pues tienen la bonita costumbre de quedarse un poco más charlando y contando las anécdotas de la profesión. Es un momento mágico, una especie de regalo que nos hace bien a todos por igual, al que lo entrega y a quien lo recibe.

Cuando parece que se van definitivamente, Petra Martínez se acerca más al borde del escenario, para estar más cerca del público y con un gesto de confidencia nos da su opinión sobre nuestro sistema económico. Algo que ha prometido seguir haciendo siempre que tengan más de siete espectadores.

A modo de pequeño anecdotario: Uroc Teatro, la compañía fundada por Petra Martínez y Juan Margallo en 1985 ha recibido recientemente la Medalla de Oro de las Bellas Artes.

Petra y Juan se conocieron en el Teatro Estudio Madrileño (T.E.M.) en 1966, mientras se formaban con William Layton. Se subieron a un escenario y no han vuelto a bajarse desde entonces. Formaron parte de grupos míticos de la escena independiente como Tábano, El Búho y El Gayo Vallecano, grupos todos con un gran empuje revolucionario que utilizaban el ingenio para escapar de la censura. En 1970, resultó sonada la creación colectiva (entre el teatro de Tábano y la música del grupo de Moncho Alpuente Las madres del cordero) de Castañuela 70. Se trataba de un espectáculo irreverente, políticamente incorrecto para aquellos años; una obra satírica que desde la clandestinidad traía aires de libertad. No duró mucho a pesar de que habían superado la censura y el teatro estaba lleno en sus dos funciones diarias. La policía se tuvo que inventar unos desórdenes públicos para terminar cancelando el espectáculo. Castañuela 70 se convirtió en un icono de la Transición. En 2006, se realizó un corto documental sobre aquella experiencia que se tituló Castañuela 70, el teatro prohibido y que dirigían Manuel Calvo y Olga Margallo.