Tórtolas, crepúsculo y... telón, precursora de la televisión de hoy

Francisco Nieva dirige su propio texto. Una obra escrita en 1953 y que se estrena por primera vez gracias al trabajo y la ilusión del Centro Dramático Nacional

Viernes 11 de junio de 2010. Teatro Valle Inclán. Madrid

Cartel de la obra Tórtolas, crepúsculo y... telón

Tórtolas, crepúsculo y... telón es metateatro, una desvergonzada y extravagante teatralización del propio mundo de la escena que usa el autor para mostrar las contradicciones, el misterio, los límites y la grandeza de aquel. Todo construido para un espectador que tendrá opinión, que se perderá o que tomará el hilo para hacer una interpretación personal de lo simbólico. Nada es real, pero la vida está pintada en cada instante transcurrido. Tórtolas, crepúsculo y... telón sabe un poco a época, a vanguardia, a retorcido barroquismo, a surrealismo irreverente, al desengañado «Teatro de Farsa y Calamidad» que practicó Nieva. Señala el choque de lo moderno contra lo antiguo, el arte de lo concreto frente al de lo difuso donde, de pronto, todo vale. Tal vez se acabaron los tiempos en los que había que actuar, que representar un papel ante el público, ahora basta con vivir frente al espectador e ir interactuando con él, dándole lo que pida aunque éste no lo sepa. Atrás se queda superada la mentira o la verdad del teatro. Abran paso, llega lo moderno.

La modernidad de Tórtolas, crepúsculo y... telón sigue vigente de principio a fin y eso que el texto se escribió hace más de medio siglo. No sé si es porque no hemos cambiado mucho o porque Nieva resulte un visionario. Tal vez sea simplemente porque nuestra generación ha ido retrocediendo, perdiendo su sitio para dejárselo al dinero, para buscar un éxito efímero. ¿Es también el éxito lo que alumbra al teatro?, ¿lo que esperan todos: el autor, la compañía, el empresario, lo técnicos, críticos, el público? ¿Qué saca cada cuál del teatro?

Dice Nieva que al escribir esta obra «intenté dejar de ser un autor -pretendidamente- de vanguardia, para investirme de crítico, más o menos chistoso, del teatro y de mi propio tiempo, lo que, en cierto sentido, vino a ser también un "auto-examen"». Lo hizo a conciencia.

Todo parte de una compañía de teatro que tendrá que vivir sobre el escenario. Están en cuarentena. El teatro donde se alojan es un mundo extraño que se divide en dos partes a priori infranqueables: el escenario -para la compañía- frente al resto del espacio habitado por otros personajes que no son ajenos al mundo del teatro. No hay texto ni representación, pero allí están, observados, con la sensación de mantener una obra.

Manuel de Blas, Carolo Ruiz, Bertoldo Gil, José Lifante, Ángeles Martín, Beatriz Bergamín y Esperanza Roy en una escena la obra Tórtolas, crepúsculo y... telón

Empiezo por los integrantes de la compañía, los mimbres sobre los que se construye el teatro clásico. Trapezzia (Esperanza Roy), la diva que tal vez haya tenido un pasado esplendoroso. Camila (Ángeles Martín), una mala actriz que hace los papeles de criada. Cayo Marzio (José Lifante), el eterno galán. Opal (Beatriz Bergamín) la desvalida damisela al borde de la muerte. Los hermanos Barrabás (Pablo Baldor y Fernando Gallego), saltimbanquis jóvenes e intrépidos.

Entre los otros, los que viven allí, se encuentra el enigmático Senedian (Manuel de Blas). Es el portero, pero representa el propio teatro o incluso el tiempo retorcido que todo lo sabe, que todo lo mira, el pasado hecho presente que espera el futuro leyendo la prensa. Le acompañan dos frailes armenios polivalentes (Carolo Ruiz y Bertoldo Gil) que lo mismo sirven para mover el atrezzo como fantasmas que para echar una carta.

Pero el teatro no es solo cosa de actores, un acomodador y los invisibles ayudantes de escena, hay mucha más farándula a su alrededor. Nieva trae todo lo lateral a través de los palcos y desde ellos se comienza la dialéctica, el examen que tendrá que pasar el teatro. Con este mecanismo dota de dinamismo a la obra. Son estos palcos algo que a la vez forma parte del teatro pero que su interior se prolonga con las casas de quienes son sus dueños. Cada cual hace del suyo lo que quiere, como el profesor universitario que lo ha abandonado para convertirlo en una carbonera y representar así su huida espantada del camino burdo hacia el que se conduce el teatro: una crítica a que el teatro no atrae a los intelectuales que no le ven ninguna inteligencia.

Desde los palcos llegan otras críticas, como la de Zemira (Jeannine Mestre) una actriz coetánea de Trapezzio que propone un teatro nuevo, de provocación, de performance continua y novedad extenuante. O la del empresario teatral ya cansado que lo usa de comedor, para ver algo mientra cena y en el que sólo veremos a la criada Loredana (Isabel Ayúcar), ella es el pueblo que se entretiene, que no espera nada de la función, pero que se queda por ver que pasa o se va. O las viejas (Cristina y Marisa Zapata) que espían tras un palco tapiado al que han abierto una celosía desde la que espiar sin ser vistas, que aplauden como recompensa a lo que les gusta. O los nuevos ricos, Ramadea y Ramadeo (Trinidad Iglesias y Carlos Velasco), convertidos en mecenas que quieren someter a un teatro que no entienden y que su dinero es despreciado por el orgullo de los actores. O el último, el de más arriba, el que se llena de polvo y telarañas como la cultura, en el que habitan los personajes fallidos o los argumentos que se abandonan porque no son teatro, buenas o malas ideas caídas en desuso. Desde los palcos surge el diálogo entre el teatro y los que están sobre la escena, se habla de lo que el espectador espera que hagan los actores.

Tórtolas, crepúsculo y... telón es un teatro de la palabra, donde la elocuencia de los personajes suple toda acción y presenta la reflexión que el espectador deberá continuar más tarde. Cargada de mensajes para definir al teatro como una bella mentira enfocada a decir la verdad y señalando que, al estilo de Valle Inclán, debe ser un espejo que ofrezca una imagen deformada de la vida, distorsionando lo natural.

La mirada de Nieva señala un teatro clásico anquilosado, ruinoso, que se resquebraja y puesto en cuarentena, tal vez por haberse convertido en pura repetición incapaz de asumir las novedades. Y frente a él sitúa a los demás, que desde el escenario se ven como agentes patógenos. El público se entromete en el teatro y quiere ser parte de él. Los críticos teatrales -corrompidos por el modernismo- son escasos pero inexplicablemente decisivos a la hora de marcar tendencias, a pesar de escribir en periódicos que nadie lee. Los directores usan látigo con los intérpretes pues son los únicos que saben con exactitud lo que la obra significa; el éxito siempre será gracias a ellos y el fracaso a los pobres intérpretes que no dan nunca la talla que se les pide. Y los actores y actrices no son otra cosa que puro orgullo y vanidad. Esa parece ser la conclusión a extraer, al menos una de ellas.

La función es como la vida en directo y me admiro entonces de Nieva como precursor de nuestro televisión actual. Los palcos están en nuestras casas y desde ellos miramos un aparato que nos enseña la vida maquillada en directo. La compañía se encuentra encerrada en un lugar del que no puede salir para que los demás les miren desenvolverse, fingiendo ser otro personaje, el que creen que toca, el que les puede hacer ganar el concurso. Los frailes armenios son invisibles y me parecen por instante que fueran los micrófonos y las cámaras, los técnicos que están detrás de los espejos tras de los que se esconde el entramado de un plató escondido que todo lo graba y emite. Veo intepretar un reality como Gran hermano. Me encuentro mirando otro programa como Callejeros que pasea su cámara por los espacios más degradados, buscando las miserias. ¿Cómo sabía Nieve hacia dónde demonios se dirige la televisión?

Tórtolas, crepúsculo y... telón muestra un experimento para renovar el mundo del teatro, una revolución si se quiere, un punto en que los personajes son desconocidos frente a espectadores famosos. El dramaturgo debe rendirse a las modas, porque todo resulta pasajero, nada dura, te vas de gira y al volver lo moderno ha cambiado. Y sin embargo sólo hay un argumento, la vida misma sobre el escenario. Y ahora sabemos, con el estado de nuestra televisión, que hay peligros de desviación por este arriesgado camino; que otros vendrán y se adueñarán para conducir lo moderno pervirtiendo la propia idea.

José Lifante, Esperanza Roy, Ángeles Martín, Beatriz Bergamín, Pablo Baldor y Fernando Gallego en una escena la obra Tórtolas, crepúsculo y... telón

Sin embargo se hace larga la probatura, el final se diluye o se improvisa, o no importa que es lo mismo y a la vez la manera de despreciarlo. Tuve entonces la angustiosa sensación de quedarme allí encerrado para siempre viendo una obra que no termina. Me vi de pronto formando parte de la función en el papel de espectador y sin poder salir nunca más de ella.

No compartí las risas del público en el punto que ellos la hacían, no tengo ese resorte que hace reírse a las personas sólo por escuchar la palabra sindicato, o polivalente. Sí que lo hice con la propuesta del teatro difuso de Zemira donde lo absurdo gana sólo por el hecho de ser novedoso.

Tórtolas, crepúsculo y... telón es una obra coral como las que se proponen en el «Teatro Furioso» del que Nieva es creador y exponente. Se ha elegido un buen elenco, muy acertado, sobre el que destaca Manuel de Blas con un papel complicado y grotesco.

La escenografía, en este caso del pintor José Hernández, resulta impresionante, especialmente por el diseño de los palcos y por los asombrosos telones empleados. Tampoco se puede olvidad el excelente trabajo de vestuario y caracterización realizado por Rosa García Andújar. Sin duda entre los dos han dado vida al mundo fantástico de Francisco Nieva.

A modo de pequeño anecdotario: Tórtolas, crepúsculo y... telón fue escrita por Francisco Nieva en 1953, se publicó en 1972 y se estrenó en mayo de 2010. Sabido es que Nieva no pudo estrenar ninguna de sus obras durante la dictadura. En los últimos tiempos de Franco, cuenta Nieva, que esta obra fue dos veces finalista del Premio Lope de Vega, y que en la segunda ocasión no se lo concedieron porque una llamada del Pardo, concretamente de Doña Carmen, abogaba por un miembro de la familia de Calvo Sotelo que había escrito un drama político y reflexivo sobre Mussolini. Aquello era una orden, así que Tórtolas, crepúsculo y... telón sólo terminó publicándose por la Editorial Escelicer, con algunas críticas favorables y con escaso eco en la profesión.

El retrato de Dorian Gray, la belleza que todo lo puede

Oliver Parker resucita la obra de Oscar Wilde con el único propósito de presentarla sobre una nueva estética romanticista

Cartel de la película El retrato de Dorian Gray

La película El retrato de Dorian Gray se mantiene en pie por el rostro de su protagonista Ben Barnes: una cara inocente, joven y bella que esconde un misterio atrayente. Nadie se le resiste, lo mismo las mujeres que los hombres, porque el mundo es suyo, se le ha rendido a los pies desde que se ha presentado en sociedad. Dorian Gray (Ben Barnes) regresa a su Londres natal, ahora que su aristocrático abuelo -toda la familia que le quedaba- ha muerto, para recibir su acaudalada fortuna. El pintor Basil Hallward (Ben Chaplin) se ve fascinado por él y se ofrece para pintarle un cuadro. Lord Henry Wottom (Colin Firth) le toma por su aprendiz para introducirle en el fastuoso mundo del placer. Las mujeres, una detrás de otra, revolotean atraídas a su alrededor. No debió ser fácil encontrar la cara que consiguiese representar todo eso.

Cuando uno va a ver una nueva versión, lo primero que se pregunta es por lo novedoso que pueda aportar, vamos que justifique el hecho de rodarla otra vez. Volver a hacer un clásico sin nada nuevo es una absoluta estupidez. Éste se ha adaptado a los tiempos que vivimos, a esa moda donde triunfan las sagas de vampiros y su ambiente entre lo lúgubre, lo tenebroso y lo lujurioso, pero en las que hay luz del día, lo que ha dotado a la película de una luminosidad y oscuridad de ese mismo estilo. Se ha empujado esa estética de un romanticismo atemporal. Y poco más. Bueno sí, una excelente interpretación de Colin Firth que articula la inteligencia y la maldad de la película en la primera parte, un trabajo que abandona en la segunda mitad para dejar más espacio a un torturado Ben Barnes que no llega a ser creíble del todo. Inquieta Ben Chaplin incapaz de salir de un papel encorsetado, entre asustadizo y fascinado.

El retrato de Dorian Gray se sostiene en tres pilares: Belleza, dinero y deseo. Belleza y juventud como único valor moral es la propuesta que presenta. Algo que a nuestros y nuestras adolescentes interesa. Es pues una pura apuesta comercial, dirigida a un público concreto. La película es banal, sin apenas despertar dudas, esperando el momento para soltar la moraleja final en una escena de destrucción. El mal produce una fealdad horripilante, aunque no se vea de un primer vistazo. Y el bien, ¿qué produce? Pues la verdad es que no se sabe.

Colin Firth y Ben Barnes en una escena la película El retrato de Dorian Gray

El dinero no es problema pues la película habla de una vida resuelta por las rentas de la buena fortuna familiar, sin responsabilidades y ganada sin esfuerzo ni trabajo; que además es eterna. Demasiado tiempo libre para pensar, para adentrarse en mundos de placer.

El deseo y el disfrute personal y egoísta es el motor, la manera de cambiar dinero por placer, como en el principio básico del consumo en el mundo capitalista. Aquí no ha límites, si miramos la crisis actual y su origen vemos que fuera, en el mundo de verdad tampoco. Los trabajadores pagamos los vicios caros de los que pueden tenerlos, y les perdonamos, y ponemos la otra mejilla, y agachamos la cabeza para empujar de nuevo la pala de nuestro trabajo para que todo marche. Es así y se asume, por eso la película se queda en el otro lado, en el de los que mandan y se aburren, los ociosos. Los otros, los que apenas salen, son considerados como lacayos y sólo sirven para ser usados.

Para que todo funcione tiene que existir un maestro. Lord Henry Wottom es el encargado de corromper al hombre para convertirlo en seductor. Ese camino que emprende Dorian Gray de dejarse corromper, de seducir y de convertirse en corruptor es la esencia de esta versión. Las dudas quedan en segundo plano, menos detalladas, menos importantes, más diluidas. Mantiene el criterio de usar el cuadro como un espejo a través de la que ver el alma, pero lo esconde y tapa, no suele mirarlo directamente, se encuentra ahí para atormentarlo, para convertirse en un secreto. ¿Cuál es el precio de hacer cosas monstruosas por puro placer? Pues apenas importa si el único que paga las consecuencias es un retrato.

Superar al maestro y el tiempo producen soledad, y una pequeña reflexión para criticar lo que se había aplaudido antes. Se enseña a desear sin limites, pero se exigen cuando afecta a lo familiar. Es la hipocresía de siempre, la de aplicar las restricciones a los otros y las ventajas para nosotros. Una especie de moraleja que nos previene de lo esencialmente malo, de lo desbordado por ilimitado, porque algún día nos afectará directamente y seremos víctimas. El retrato de Dorian Gray es la lucha de lo eterno e inmutable frente a lo efímero. Lo que dura siempre termina hastiando, pues lo humano tienen principio y fin y sin una cosa y la otra se convierte simplemente en inhumano, feo en el argot de la película.

Si algo consigue Oliver Parker en esta película es hacer destacar la fotografía como vehículo para trasladar la fuerza de las palabras a la imagen. Lo que se dice en la película queda en un susurro frente a lo que se muestra. El lado más criticable, por contra, los dos personajes femeninos que interpretan Rachel Hurd-Wood y Rebecca Hall, mera comparsa que trata de ser equidistante con dos tipos de mujer muy estereotipados. La primera representa la chica inocente, la enamoradiza o romántica que espera la llegada de príncipe azul. La segunda es inquieta, activista y sufragista, pero también se subyuga al hombre dejándose seducir, perdiendo su identidad por la de su pareja y asumiendo en segundo plano.

Recojo ahora los adjetivos que he ido utilizando para describir la película: banal, capitalista, clasista y machista. Bueno, seguro que hay mucha gente a la que le gusta este cine.

A modo de pequeño anecdotario: La película presenta muchos exteriores y eso siempre resulta difícil cuando se trata de una película de época. Para rodar la estación de ferrocarril de King’s Cross se recurrió a Smithfields; para las fastuosas fiestas se utilizan las ricas residencias de Witanhurst en el londinense barrio de Highgate Hill y al Basildon Park de Berkshire; para el antro de perdición que es el Casino de Venise se acudió a un lugar cercano a Leicester Square: el Café de París; para el fumadero de opio del East End se empleó el Crocker’s Folly de St John’s Wood. También aparecen la antigua Real Escuela Naval de Greenwich, Wilton’s Music Hall en el East End, Bell Yard cerca de los Tribunales Reales de Justicia, Carlton Terrace y la Academia Británica, el Cementerio de Highgate, el edificio de la Royal Exchange de la City (antigua Bolsa de Londres) y el ayuntamiento de Chiswick.

La mansión Witanhurst es un edificio protegido que se construyó al llamado estilo Reina Ana. Es la segunda mayor residencia privada de Londres, después del Palacio de Buckingham. Posee 25 dormitorios, un gran salón de baile, ocho cuartos de baño y ocho recibidores. Actualmente es propiedad de la mujer más rica de Rusia que la adquirió recientemente por 50 millones de libras esterlinas.

Francisco Nieva, un teatro de caminos arriesgados

El Centro Dramático Nacional realiza un encuentro de Francisco Nieva con el público

Miércoles 9 de junio de 2010. Teatro Valle Inclán. Madrid

Francisco Nieva y Gerardo Vera durante el Encuentro realizado en el Teatro Valle Inclán

Gerardo Vera, director del CDN, acompañó al escenógrafo y dramaturgo en una charla amena y fluida. Recordó aquellos tiempos de modernismo donde los decorados de Nieva se empezaban a aplaudir. Es cierto que la escenografía fue un paso para entrar en otra esfera dentro del teatro, la de autor.

Nieva acudió a sus recuerdos para contar que de pequeño le regalaron el Teatro completo de Shakespeare y La Celestina diciéndole que eso era lo que tenía que leer. Pero a él lo que le gustaba era Arniches. Siempre quiso escribir chistes como los suyos. El tiempo ha pasado, Nieva ha acumulado experiencia, pero sigue pensando que Arniches es un gran autor, un erudito que recogió el habla de Madrid y la retorció. Acertó de tal forma que en los barrios se terminó hablando a la manera de sus personajes.

Entre sus muchas anécdotas habló de cuando llegó a Francia. Se señaló como un pueblerino de Valdepeñas que había pasado por Madrid y que tuvo la suerte de caer de pronto donde estaba la gente magnífica que se dedicaba a hacer la cultura. De su etapa alemana comenta la rigidez extrema por la que se regían. Entraban a ensayar a las ocho de la mañana y estaban todo el día, trabajaban en el teatro como un obrero industrial en la fábrica. Entró en la Ópera Cómica de Berlín a las órdenes de Felsenstein.

Empezó en el cine como ayudante de Enrique Alarcón que entre otras cosas había hecho la escenografía de Viridiana. Y hablando de ésto, pero sin saber muy bien por qué, cuenta que Rodero era primo suyo. El actor era por entonces la estrella de la familia. Muy buen actor, serio, con mucho gancho pero sin ningún sentido del humor. Su vida particular era muy trágica y Nieva no va a desvelarla.

Francisco Nieva y Gerardo Vera durante el Encuentro realizado en el Teatro Valle Inclán

Después se acuerda de Amparo Rivelles y una obra de Casona. Va saltando de una historia a otra y se detiene para hablar de Pepe Struch, un director al que le llevaba sus obras para representar y en el que confiaba tanto que le había dado permiso para cortar por donde creyera conveniente.

Recuerda con Vera 1964, cuando regresó a España y montó su estudio en la calle Nazaret. Lo decoró con su escenografía teatral. Son años en los que trabaja con José Luis Alonso y Adolfo Marsillach. Para este último prepara la escenografía de Pigmalion que se representará en el teatro Goya. No puso puertas, eran mentales, lo que fue una gran ruptura para los actores acostumbrados a entrar en escena abriendo una puerta. Entonces se les sacaba mucho partido y cuenta para explicarlo una anécdota que le narraba su madre tras haber visto a Passo en una obra: ella estaba muy gorda y además quería entrar muy despacio, así que entre una cosa y otra aquella mujer no terminaba de cruzar la puerta de entrada.

Vera comenta que los actores de entonces eran de otro planeta o de una raza especial, construidos sobre los escenarios con trabajo diario. Había un espíritu de generación que ahora no sigue. Cuenta de la obra de Nieva que ahora se representa en el Valle Inclán, Tórtolas, crepúsculo y... telón, que recupera aquel espíritu. Dice Vera que, con José Luis Alonso, Nieva se reiventó. Cuenta que en aquellos tiempos de entonces un estreno teatral era un acontecimiento, que todos iban a él como a recibir el maná, pues el teatro tenía una fuerza transformadora que se ha ido perdiendo.

Puntualiza Nieva: «Sí, pero luego venía Carrero Blanco a ver la función y la suspendía». Eran los tiempos que por orden gubernativa quedaban suspendidas todas las representaciones de una obra hasta nuevo aviso.

Francisco Nieva y Gerardo Vera durante el Encuentro realizado en el Teatro Valle Inclán

Dice Nieva que cuando trabajó con Gordon Craig, éste tenía una teoría: «el figurín no tiene que ser de una época, las épocas son siempre inventadas». Su reflexión define sus trabajos. Después dice de sí mismo que es presumido porque es muy inocente y cuando alguien dice algo que le halaga se lo agradece.

Sigue hablando de un día, después de un mal ensayo, al salir, que vieron en una televisión a unos hombres andando por la luna. Despacio, muy despacio, a cámara lenta y que copiaron aquellos gestos. Todo el mundo los copió. Nieva confiesa que absorbía como una esponja. «En teatro hay que repetir lo bueno. Una persona inventa lo bueno, pero luego lo desarrollan muchas. Yo he copiado mucho». A veces hay motivos artísticos sacados de un cuadro que pone en su escenografía para lograr que el espectador los sienta, pensamientos en la puesta de escena para transmitir una cierta emoción. Vera matiza que el artista copia de una manera inconsciente, de lo que ha visto, de lo que ha aprendido, de lo que fluye en su cabeza, porque los creadores van uniendo tendencias, noticias, materiales... En realidad las cosas están inspiradas, luego el artista las envuelve y las hace suyas.

Vera dice que era una época donde viajaban mucho, trabajaban mucho y se arriesgaban mucho. Una época en la que el teatro español entró en la modernidad de la mano de Francisco Nieva. Después vuelve sobre los actores y habla de tiempos en que se buscaba la dificultad del intérprete, hasta niveles en los que incluso peligraba su integridad física. Nieva recuerda que el peligro merodeaba alrededor del teatro con la censura y que sin embargo se tomaban siempre caminos arriesgados. Vera habla de que entonces te la jugabas con la censura. Recuerda la histórica huelga de cómicos, cuando la doble función, un tiempo en que la profesión estaba muy unida. Entonces se consiguieron mejoras.

Mirando a Nieva le dice «Tú siempre has sido un hombre de izquierdas» y hablan de Carrillo y del PCE. Así se les va el tiempo, tienen que comenzar a preparar la función que vendrá detrás: Tórtolas, crepúsculo y... telón.

Mamut, cuando las necesidades materiales están cubiertas

El sueco Lukas Moodysson realiza un ambicioso proyecto para contar que todo está relacionado

Cartel de la película Mamut

Dice Lukas Moodysson: «Una mujer filipina que trabaja como niñera en casa de una familia neoyorquina compra un balón de baloncesto en Estados Unidos fabricado en Filipinas. Mete el balón en una caja y se lo manda a su hijo, que se quedó en Filipinas. Del mismo modo que rebota un balón en una cancha, nuestros deseos rebotan de un lado a otro del mundo, flotando en la soledad y el espacio». Con estas tres frases el director intenta explicar qué le movió a preparar el proyecto de su película Mamut. El largometraje está cargado de símbolos, de pequeñas frases, de gestos, que hablan de una sociedad cansada y de otra sometida. Pretende establecer una crítica a la cultura del éxito occidental donde el trabajo ocupa tanto tiempo que no permite a los padres cuidar a sus hijos. Y del otro lado, la necesidad de dinero para cuidar y alimentar a los niños hace necesario los procesos migratorios que permitan ganar ese pan, un camino que supone distancia y un cierto abandono. Los sentimientos siempre tendrán oportunidad para echar de menos lo que falta pues son inconformistas con lo que tienen.

Leo (Gael García Bernal ) y Ellen (Michelle Williams) son una pareja neoyorquina en la cúspide del éxito. Tienen una hija de ocho años, Jackie (Sophie Nyweide), que pasa la mayoría del tiempo con Gloria (Marifé Necesito), la niñera filipina. Gloria ha dejado a sus hijos en Filipinas al cuidado de su madre. El mayor de ellos busca cualquier trabajo para conseguir dinero con el fin de que su madre regrese lo antes posible. Leo hace un viaje de negocios a Tailandia. Ellen se angustia viendo que no es capaz de cuidar de su hija y llegándose a cuestionar si de verdad le importa y hasta dónde. Cada personaje toma su camino, pero en realidad da lo mismo la opción elegida: la pareja neoyorquina no se siente realizada porque delegan el cuidado de su hija; a la niñera le duele la ausencia de sus hijos; la prostituta tailandesa tampoco ha acertado en cada una de sus decisiones. Da lo mismo la elección tomada, siempre será un error, pero con cierto cinismo el director viene a decirnos al final que si al menos tienes dinero todo te resultará más fácil.

Mundos de pobreza y de placer que se cruzan, en los que unos gastan tiempo y otros dinero, donde unos trabajan para que los demás se diviertan. Leo parece confundir un descanso, una ruptura en el pesado quehacer diario de su trabajo, con la necesidad de disfrutar de la vida. Ante sus ojos pasan las ilusiones que tenía de joven y en sus manos ve dónde ha llegado. Posee más de lo que soñó para cumplir sus deseos, pero se siente insatisfecho. Incapaz de transformar nada, simplemente se infantiliza.

Gael García Bernal en una escena de la película Mamut

Ellen es cirujana y se entrega en cuerpo y alma a la medicina. Nada puede estar por encima de salvar vidas, pero a veces está tan alejada de la de su niña... ¿Quién está educando a su hija en verdad? Más sencillo aún: ¿por qué a la niña le gusta que Gloria le enseñe a hablar en tagalo?, ¿con quién pasa su tiempo? Sin darse cuenta ha desatendido el papel de madre. Pero Gloria, que ha tomado esa responsabilidad con la familia neoyorquina, tampoco ejerce con sus hijos, a miles de kilómetros. Todos comparten la misma insatisfacción, pero ¿es el nuestro un mundo de descontentos o de insaciables?

Mammoth es la marca de la pluma más cara del mercado, cuyo precio es de 3.000 dólares y que, por tanto, representa el éxito profesional. Es la misma paradoja que nos atosiga y no encuentra solución en las sociedades capitalistas, la de enfrentar trabajo a ocio que nos lleva a pensar que si se trabaja no queda tiempo y si se tiene tiempo se siente que se pierde porque no se hace nada. Así es normal que la película se pase dando vueltas alrededor por el simple hecho de tener gasolina.

En Occidente se tiende a confundir placer con despilfarro en una búsqueda por lo novedoso suponiendo que cumplirá nuestras expectativas y cubrirá un hueco que no se sabe de qué llenar. Lo material para suplir a lo abstracto que se nota que falta pero que no se sabe describir. Por esos derroteros la película se alarga sin explicarse. Y es que los sentimientos se han quedado tras el muro y la máscara construida por hombres y mujeres educados en el primer mundo para que el triunfo sea el único valor. Aquí la película se hace muy fría, muy distante, desapasionada incluso.

Moodysson trata entonces de recuperar sentimientos volcando su cámara hacia el tercer mundo y cae en lo tópico porque en realidad, las muertes en un quirófano o en las calles son igual de dolorosas y nos dejan a todos igual de impotentes.

En esa búsqueda de la felicidad imposible que Mamut establece, también habla de una maternidad sobreprotectora, donde los niños suponen un lastre para la vida de sus padres, un condicionante que les obliga a tomar otros rumbos (geográficos y profesionales) por el bien y la garantía de un mejor futuro para esa nueva generación que hipoteca la de la anterior. Un precio pagado que desgasta y hace inútil toda esperanza.

Cuenta Lukas Moodysson para explicar Mamut que «La película habla de las familias, de los padres y de los hijos, de cómo nos comportamos con nuestros hijos y con los hijos de los demás, de cómo todos los que habitamos este planeta estamos conectados, nos guste o no. Y de cómo nos necesitamos». A mí no me ha dejado buen sabor de boca, tal vez sea demasiado comercial o cínica en su pequeño mensaje. Es una película que habla de lo que echamos de menos cuando estamos hastiados de todo lo que tenemos pero que se muestra conformista y no revuelve el estómago.

A modo de pequeño anecdotario: El director Lukas Moodysson nació en la localidad sueca de Malmö, una ciudad que se ha hecho conocida por las novelas policíacas de Henning Mankell. Comenzó con la poesía y publicó su primera colección de versos a los 17 años. Más versos y una novela para luego estudiar Dirección en el Instituto de Arte Dramático de Estocolmo. Es una persona puntillosa de la que se dice que para esta película llegó a hacer 23 versiones del guión. Su productor, Lars Jönsson, añade que además invirtió mucho más tiempo en los pequeños detalles que en grandes cambios.

The good heart, el corazón dentro del microcosmos de un bar masculino

El director islandés Dagur Kári nos trae una película llena de buenos sentimientos

Cartel de la película The good heart

The good heart (Un buen corazón) es una buena película, de esas que te hace un poquito mejor cuando terminas de verla, de las que enseñan que este mundo de narrar historias sobre la pantalla es mágico, capaz de transformar cada uno de sus fotogramas en sentimientos. Las soberbias interpretaciones de sus dos protagonistas se bastan para sustentar la historia, pero no es lo único excelente, también está sostenida por un estupendo guión que es capaz tanto de apoyarse en las casualidades que funcionan de detonantes, como de adentrarse en los mundos secretos de sus personajes sin desvelarlos del todo ni transformarlos con el paso de la cámara.

Jacques (Brian Cox) es dueño de un bar donde no entran ni nuevos clientes, ni mujeres, y si algún descuidado o descuidada lo intentan se irán airados por el trato recibido. El bar de Jacques es un lugar donde las cosas son así desde siempre. Pero él ha sufrido ya cinco infartos. Mientras se recupera del último comparte habitación con Lucas (Paul Dano), un joven de buen corazón que vive en una caja de cartón debajo del puente de Brooklyn y que acaba de intentar suicidarse. Jacques ve en Lucas la posibilidad de que el bar siga abierto cuando se haya muerto, así que se empeña en enseñarle su forma de vida, con sus mismas reglas y su malhumor. Lecciones de vida dadas por un profesor iconoclasta a un alumno perdido, con un libro que sólo conoce la vertiente masculina de un sobrio y lúgubre bar. Es aquí, en esas clases impartidas, donde la bondad contagiosa de Lucas elimina todo lo agrio, dulcificando lo que sabe mal por puro instinto.

Dagur Kári construye su película sobre una idea que ha percibido cada vez que ha visto o leído testimonios de personas que han recibido un trasplante y que van teniendo cambios de comportamiento. El guión se desarrolla en el presente, no hay flashbacks, ni revelaciones y sí una intención sutil de despertar la curiosidad del público sobre el pasado de sus dos protagonistas que se mantiene entrevelado. El papel del cascarrabias Jacques lo iba a interpretar Tom Waits, pero al final surgieron problemas y Brian Cox fue la solución. El veterano Cox comparte el protagonismo en The good heart con el joven Paul Dano que se hizo conocido en nuestro país por su papel en Pequeña Miss Sunshine. Dano se preparó a Lucas como si fuera un animal, adoptando sus posturas y comportamientos. Cierra el círculo Isild Le Besco que interpreta a April, la mujer aparecida por casualidad y que se convierte en un obstáculo a los planes que Jacques venía estableciendo como proyecto sobre Lucas. Es la luz femenina que alumbra el mundo masculino que representa el bar, y también un factor sorpresa que aporta interés al espectador, ya que marca el principal cambio de ritmo.

Paul Dano y Brian Cox en una escena la película The good heart

Sin duda es la soledad como elección equivocada de vida el tema que subyace en toda la película. Jacques es un desagradable cascarrabias, tanto que nadie se le acerca y al que lo intenta lo asusta para que se vaya. No le gustan los cambios, todo está bien como está. Lucas no arma nunca revuelo, es pasivo, mira y no se sabe muy bien si ha entendido lo que se le ha dicho. Su decisión de aislamiento es su necesidad de vivir como un animal. Su mirada es lenta. No tiene doble fondo y responde siempre dando lo que le piden. April es alocada, insensata, llena de una vida que les falta a los otros dos. Son las mujeres las que forman el revuelo y en el fondo, el espectador se pregunta por el pasado de los hombres, por cómo ellas les trataron, algo que subyace en The good heart.

Sin duda muy interesante el enfoque del director mostrando unos hombres que se construyen una coraza que les haga parecer lo que no sienten y como el uno al otro, por el propio roce diario, va introduciendo cambios en los sentimientos para mostrar tenuemente lo que quieren. Es una ternura que nace de lo más profundo del desencanto.

Pienso en el pato enjaulado que aparece en varias escenas como símbolo de los comportamientos de cada cual. Jacques y Lucas viven encerrados dentro del bar y cada cual mira al animal con una intención diferente que le describe individualmente mostrándonos su conformismo. Mirar a un pato para contarnos a nosotros mismos.

El manejo del tiempo, de lo que quiere mostrar y cuándo, es otra de las mayores habilidades de la película que se convierte en un maravilloso fluir y confluir. Y la bondad, que está en pantalla todo el tiempo como ejemplo, que se va impregnando, que cala, que se siente, que se comparte. A veces construir un mundo y lo que de verdad importa puede resultar sencillo, aunque no parezca real. El director señala que a la hora de hacer cine no está interesado en el realismo y tampoco en la fantasía. Lo que desea es crear un universo entre esos dos márgenes de realismo y fantasía que solo pertenezca a la película. Lo hace durante todo el metraje sin caer en sentimentalismos innecesarios.

Respecto a la banda sonora está realizada íntegramente por Dagur Kári y un colega con el que tiene una banda. Reconoce que preparar la música es con lo que más disfruta a la hora de realizar un largo.

A modo de pequeño anecdotario: Aunque The good heart está rodada en Nueva York, apenas si muestra de ella un sucio callejón; Dagur Kári borra todo cliché de la Gran Manzana para centrarse en la historia. A pesar de rodarse en Nueva York y de que el elenco es de allí, la película es islandesa y no hay ninguna participación económica estadounidense en ella.